Концепция анализа лирического произведения ю м лотмана. «Анализ поэтического текста" выдержки из книги Лотмана Ю.М. «Плохая», «хорошая» поэзия

Общепринятыми аксиомами в теории литературы считаются утверждения, что обычная речь людей и речь художественной прозы - одно и то же и, вследствие этого, что проза по отношению к поэзии - явление первичное, предшествующее. Выдающийся знаток теории стиха Б. В. Томашевский, подытоживая свои многолетние разыскания в этой области, писал: "Предпосылкой суждений о языке является аксиома о том, что естественная форма организованной человеческой речи есть проза" 1 .

Стиховая речь мыслится как нечто вторичное, более сложное по структуре. Зигмунд Черный предлагает такую лестницу перехода от простоты структуры к ее усложненности: "Утилитарная проза (научная, административная, военная, юридическая, торгово-промышленная, газетная и т. д.) - обычная проза - литературная проза - стихи в прозе - ритмическая проза - vers libre - вольные строфы - вольный стих - классический стих строгой обязательности" 2 .

Мы постараемся показать, что на типологической лестнице от простоты к сложности - расположение жанров иное: разговорная речь - песня - (текст + мотив) - "классическая поэзия" - художественная проза. Разумеется, схема эта весьма приблизительна, но невозможно согласиться с тем, что художественная проза представляет собой исторически исходную форму, однотипную разговорной нехудожественной речи (вопрос о vers libre будет оговорен отдельно).

На самом деле соотношение иное: стихотворная речь (равно как и распев, пение) была первоначально единственно возможной речью словесного искусства. Этим достигалось "расподобление" языка художественной литературы, отделение его от обычной речи. И лишь затем начиналось "уподобление": из этого - уже относительно резко "непохожего" - материала создавалась картина действительности, средствами человеческого языка строилась модель-знак. Если язык по отношению к действительности выступал как некая воспроизводящая структура, то литература представляла собой структуру структур.

Структурный анализ исходит из того, что художественный прием - не материальный элемент текста, а отношение. Существует принципиальное различие между отсутствием рифмы в стихе, еще не подразумевающем возможности ее существования (например, античная поэзия, русский былинный стих и т. п.) или уже от нее отказавшемся, так что отсутствие рифмы входит в читательское ожидание, в эстетическую норму этого вида искусства (например, современный vers libre), с одной стороны, и в стихе, включающем рифму в число характернейших признаков поэтического текста, - с другой. В первом случае отсутствие рифмы не является художественно значимым элементом, во втором - отсутствие рифмы есть присутствие не-рифмы, минус-рифма. В эпоху, когда читательское сознание, воспитанное на поэтической школе Жуковского, Батюшкова, молодого Пушкина, отождествляло романтическую поэтику с самим понятием поэзии, художественная система "Вновь я посетил..." производила впечатление не отсутствия "приемов", а максимальной их насыщенности. Но это были "минус-приемы", система последовательных и сознательных, читательски ощутимых отказов. В этом смысле в 1830 г. поэтический текст, написанный по общепринятым нормам романтической поэтики, производил более "голое" впечатление, был в большей степени, чем пушкинский, лишен элементов художественной структуры.

Описательная поэтика похожа на наблюдателя, который только зафиксировал определенное жизненное явление (например, "голый человек"). Структурная поэтика всегда исходит из того, что наблюдаемый феномен - лишь одна из составляющих сложного целого. Она походит на наблюдателя, неизменно спрашивающего: "В какой ситуации?" Ясно, что голый человек в бане не равен голому человеку в общественном собрании. В первом случае отсутствие одежды - общий признак, он ничего не говорит о своеобразии данного человека. Развязанный галстук на балу - большая степень наготы, чем отсутствие одежды в бане. Статуя Аполлона в музее не выглядит голой, но попробуйте повязать ей на шею галстук, и она поразит вас своим неприличием.

Со структурной точки зрения, вещественный, набранный типографскими литерами текст теряет свое абсолютное, самодовлеющее значение как един-(*37)ственный объект художественного анализа. Следует решительно отказаться от представления о том, что текст и художественное произведение - одно и то же. Текст - один из компонентов художественного произведения, конечно крайне существенный компонент, без которого существование художественного произведения невозможно. Но художественный эффект в целом возникает из сопоставлений текста со сложным комплексом жизненных и идейно-эстетических представлений.

В свете сказанного и представляется возможным определить историческое соотношение поэзии и прозы 3 .

Прежде всего, следует отметить, что многочисленные нестихотворные жанры в фольклоре и русской средневековой литературе в принципе отличаются от прозы XIX столетия. Употребление в данном случае общих терминов - лишь результат диффузности понятий в нашей науке.

Это жанры, которые не противостоят поэзии, поскольку развиваются до ее возникновения. Они не образовывали с поэзией контрастной двуединой пары и воспринимались вне связи с ней. Стихотворные жанры фольклора не противостоят прозаическим жанрам, а просто с ними не соотносятся, поскольку воспринимаются не как две разновидности одного искусства, а как разные искусства - песенное и разговорное. Совершенно отлично от прозы XIX в., ввиду отсутствия соотнесенности с поэзией, отношение фольклорных и средневековых "прозаических" жанров к разговорной речи. Проза XIX в. противопоставлена поэтической речи, воспринимаемой как "условная", "неестественная", и движется к разговорной стихии. Процесс этот - лишь одна из сторон эстетики, подразумевающей, что сходство с жизнью, движение к действительности - цель искусства.

"Проза" в фольклоре и средневековой литературе живет по иным законам: она только что родилась из недр общеразговорной стихии и стремится от нее отделиться. На этой стадии развития литературы рассказ о действительности еще не воспринимается как искусство. Так, летопись не переживалась читателями и летописцами как художественный текст, в нашем наполнении этого понятия.

Структурные элементы: архаизация языка в житийной литературе, фантастическая необычность сюжета волшебной сказки, подчеркнутая условность повествовательных приемов, строгое следование жанровому ритуалу - создают облик стиля, сознательно ориентированного на отличие от стихии "обычного языка".

Не касаясь сложного вопроса о месте прозы в литературе XVIII - начала XIX в., отметим лишь, что, каково бы ни было реальное положение вещей, литературная теория той эпохи третировала роман и другие прозаические жанры как низшие разновидности искусства. Проза все еще то сливалась с философской и политической публицистикой, воспринимаясь как жанр, вы-(*38)ходящий за пределы изящной словесности 4 , то считалась чтивом, рассчитанным на нетребовательного и эстетически невоспитанного читателя.

Проза в современном значении слова возникает в русской литературе с Пушкина. Она соединяет одновременно представление об искусстве высоком и о не-поэзии. За этим стоит эстетика "жизни действительной" с ее убеждением, что источник поэзии - реальность. Таким образом, эстетическое восприятие прозы оказалось возможным лишь на фоне поэтической культуры. Проза - явление более позднее, чем поэзия, возникшее в эпоху хронологически более зрелого эстетического сознания. Именно потому, что проза эстетически вторична по отношению к поэзии и воспринимается на ее фоне, писатель может смело сближать стиль прозаического художественного повествования с разговорной речью, не боясь, что читатель утратит чувство того, что имеет дело не с действительностью, а с ее воссозданием. Таким образом, несмотря на кажущуюся простоту и близость к обычной речи, проза эстетически сложнее поэзии, а ее простота вторична. Разговорная речь действительно равняется тексту, художественная проза = текст + "минус-приемы" поэтически условной речи. И снова приходится заметить, что в данном случае прозаическое литературное произведение не равно тексту: текст - лишь одна из образующих сложной художественной структуры.

В дальнейшем возможно складывание художественных нормативов, позволяющих воспринимать прозу как самостоятельное художественное образование - вне соотношения ее с поэтической культурой. В определенные моменты литературного развития складывается даже обратное отношение: поэзия начинает восприниматься на фоне прозы, которая выполняет роль нормы художественного текста.

В связи с этим уместно отметить, что в свете структурного анализа художественная простота раскрывается как нечто противоположное примитивности.

Отнюдь не любовь к парадоксам заставляет утверждать, что художественная простота сложнее, чем художественная сложность, ибо возникает как упрощение последней и на ее фоне. Таким образом, анализ художественных структур словесного искусства естественно начинать с поэзии как наиболее элементарной системы, как системы, чьи элементы в значительной мере получают выражение в тексте, а не реализуются в качестве "минус-приемов". При анализе поэтического произведения внетекстовые связи и отношения играют меньшую роль, чем в прозе.

Исследовательский путь от поэзии к прозе как более сложной структуре повторяет историческое движение реального литературного процесса, который дает нам сначала поэтическую структуру, заполняющую собой весь объем понятия "словесное искусство" и контрастно соотнесенную (по принципу выделения) с фоном, куда входят разговорная и все виды письменной нехудожественной (с точки зрения человека той поры) речи.

(*39) Следующим этапом является вытеснение поэзии прозой. Проза стремится стать синонимом понятия литературы и проецируется на два фона: поэзию предшествующего периода - по принципу контраста - и "обычную" нехудожественную речь в качестве предела, к которому стремится (не сливаясь с ней) структура литературного произведения.

В дальнейшем поэзия и проза выступают как две самостоятельные, но соотнесенные художественные системы. Понятие простоты в искусстве значительно более всеобъемлюще, чем понятие прозы. Оно шире даже, чем такое литературоведческое обобщение, как "реализм". Определение простоты произведения искусства представляет большие трудности. И все же в рабочем порядке оно необходимо для выявления специфики прозы. При этом весьма существенна оценочная сторона вопроса.

Необходимо отметить, что представление о простоте как синониме художественного достоинства появилось в искусстве весьма поздно. Произведения древнерусской литературы, поражающие нас своей простотой, совсем не казались такими современникам. Кирилл Туровский считал, что "летописцы и песнотворцы" "прислушиваются к рассказам" обычных людей, чтобы пересказать их потом "в изящной речи" и "возвеличить похвалами" 5 , а Даниил Заточник так изображает процесс художественного творчества: "Вострубим убо братие, аки в златокованную трубу, в разум ума своего и начнем бити в сребреные арганы во известие мудрости, и ударим в бубны ума своего" 6 . Представление об "украшенности" как необходимом знаке того, чтобы искусство воспринималось именно как искусство (как нечто "сделанное" - модель), присуще многим исторически ранним художественным методам. Это же применимо и к истории возрастного развития: для ребенка "красиво" и "украшено" почти всегда совпадает. Ту же черту можно отметить и в современном эстетически неразвитом "взрослом" вкусе, который всегда рассматривает красоту и пышность как синонимы. (Из сказанного, конечно, нельзя вывести обратного силлогизма о том, что всякая пышность уже сама по себе - свидетельство эстетической невоспитанности.)

Понимание простоты как эстетической ценности приходит на следующем этапе и неизменно связано с отказом от украшенности. Ощущение простоты искусства возможно лишь на фоне искусства "украшенного", память о котором присутствует в сознании зрителя-слушателя. Для того чтобы простое воспринималось именно как простое, а не как примитивное, нужно, чтобы оно было упрощенным, то есть чтобы художник сознательно не употреблял определенные элементы построения, а зритель-слушатель проецировал его текст на фон, в котором эти "приемы" были бы реализованы. Таким образом, если "украшенная" ("сложная") структура реализуется главным образом в тексте, то "простая" - в значительной степени за его пределами, воспринимаясь как система "минус-приемов", нематериализованных отношений (эта "нематериализованная" часть вполне реальна и в философском, а не бытовом (*40) значении слова - вполне материальна, входит в материю структуры произведения). Следовательно, в структурном отношении простота - явление значительно более сложное, чем "украшенность". В том, что сказанное не парадокс, а истина, убедится каждый, кто, например, займется анализом прозы Марлинского или Гюго, с одной стороны, и Чехова и Мопассана - с другой. (В данном случае речь идет не о сравнительном художественном качестве, а о том, что изучить художественную природу произведения в первом случае, конечно, значительно легче.)

Но отсюда же вытекает и то, что понятие "простоты", типологически вторичное, исторически очень подвижно, зависит от системы, на которую проецируется. Понятно, например, что мы, невольно проецируя творчество Пушкина на уже известную нам реалистическую традицию от Гоголя до Чехова, воспринимаем "простоту" Пушкина иначе, чем его современники.

Для того чтобы ввести понятие простоты в определенные измеримые границы, придется определить еще один, тоже внетекстовой, компонент. Если в свете сказанного выше простота выступает как "не-сложность" - отказ от выполнения определенных принципов ("простота - сложность" - двуединая оппозиционная пара), то вместе с тем создание "простого произведения" (как и всякого другого) есть одновременно стремление к выполнению некоторых принципов (реализация замысла может рассматриваться как интерпретация определенной абстрактной модели моделью более конкретного уровня). Вне учета отношения текста художественного произведения к этой идеальной модели простоты (куда войдут и такие понятия, как, например, "граница возможностей искусства") сущность его останется непонятной. Не только "простота" неореалистического итальянского фильма, но и "простота" некрасовского метода была бы, вероятно, для Пушкина вне пределов искусства.

Из сказанного ясно, что искусственно моделировать "сложные" формы искусства будет значительно более просто, чем простые.

В истории литературы параллель между прозой и художественной простотой проводилась неоднократно.

"Точность и краткость - вот первые достоинства прозы, - писал Пушкин, критикуя школу Карамзина. - Она [проза] требует мыслей и мыслей - без них блестящие выражения ни к чему не служат" (XI, 19) 7 .

Белинский, определивший в "Литературных мечтаниях" господство школы Карамзина как "век фразеологии", в обзоре "Русская литература в 1842 г." прямо поставил знак равенства между терминами "проза", "богатство содержания" и понятием художественного реализма.

"И что бы, вы думали, убило наш добрый и невинный романтизм <...>? Проза! Да, проза, проза и проза. <...> Мы под "стихами" разумеем здесь не одни размеренные и заостренные рифмою строчки <...>. Так, например, (*41) "Руслан и Людмила", "Кавказский пленник", "Бахчисарайский фонтан" Пушкина - настоящие стихи; "Онегин", "Цыганы", "Полтава", "Борис Годунов" - уже переход к прозе, а такие поэмы, как "Сальери и Моцарт", "Скупой рыцарь", "Русалка", "Галуб", "Каменный гость", - уже чистая беспримесная проза, где уже совсем нет стихов, хотя эти поэмы писаны и стихами. <...> ...Мы под "прозою" разумеем богатство внутреннего поэтического содержания, мужественную зрелость и крепость мысли, сосредоточенную в самой себе силу чувства, верный такт действительности..." 8

Сказанное Пушкиным и Белинским нельзя отнести к числу случайных сцеплений понятий - оно отражает основу эстетического переживания прозы. Понятие простоты бесконечно шире понятия прозы, но возвести прозу в ранг художественных явлений оказалось возможным только тогда, когда выработалось представление о простоте как основе художественного достоинства. Исторически и социально обусловленное понятие простоты сделало возможным создание моделей действительности в искусстве, определенные элементы которых реализовывались как "минус-приемы".

Художественная проза возникла на фоне определенной поэтической системы как ее отрицание.

Подобное понимание отношения поэзии и прозы позволяет диалектически взглянуть на проблему границы этих явлений и эстетическую природу пограничных форм типа vers libre. Здесь складывается любопытный парадокс. Взгляд на поэзию и прозу как на некие самостоятельные конструкции, которые могут быть описаны без взаимной соотнесенности ("поэзия - ритмически организованная речь, проза - обычная речь"), неожиданно приводит к невозможности разграничить эти явления. Сталкиваясь с обилием промежуточных форм, исследователь вынужден заключить, что определенной границы между стихами и прозой провести, вообще, невозможно. Б. В. Томашевский писал: "Естественнее и плодотворнее рассматривать стих и прозу не как две области с твердой границей, а как два полюса, два центра тяготения, вокруг которых исторически расположились реальные факты <...> Законно говорить о более или менее прозаичных, более или менее стихотворных явлениях". И далее: "А так как разные люди обладают различной степенью восприимчивости к отдельным проблемам стиха и прозы, то их утверждения: "это стих", "нет, это рифмованная проза" - вовсе не так противоречат друг другу, как кажется самим спорщикам.

Из всего этого можно сделать вывод: для решения основного вопроса об отличии стиха от прозы плодотворнее изучать не пограничные явления и определять их не путем установления такой границы, быть может мнимой; в первую очередь следует обратиться к самым типичным, наиболее выраженным формам стиха и прозы" 9 .

Приблизительно на той же точке зрения стоит и Борис Унбегаун 10 . Исходя из представления о том, что стих - это упорядоченная, организованная, то (*42) есть "несвободная речь", он объявляет само понятие vers libre логической антиномией. К этой же точке зрения присоединяется и М. Янакиев: "свободный стих" ничем не отличается от общей речи. С другой стороны, стиховеденью следует заниматься и наибездарнейшим "несвободным стихом". М. Янакиев считает, что таким образом может быть вскрыта "пусть неумелая, но осязаемая, материальная стиховая организация" 11 . Цитируя стихотворение Елизаветы Багряной "Клоун говорит", автор заключает: "Общее впечатление как от художественной прозы <...> Рифмованное созвучие местата ~ земята недостаточно, чтобы превратить текст в "стих". И в обыкновенной прозе время от времени встречаются подобные созвучия" 12 . Но подобная трактовка "осязаемой, материальной стиховой организации" оказывается в достаточной степени узкой. Она рассматривает только текст, понимаемый как "все, что написано". Отсутствие элемента в том случае, когда он в данной структуре невозможен и не ожидается, приравнивается к изъятию ожидаемого элемента, отказ от четкой ритмичности в эпоху до возникновения стиховой системы - к отказу от нее после. Элемент берется вне структуры и функций, знак - вне фона. Если подходить так, то vers libre, действительно, можно приравнять к прозе.

Значительно более диалектической представляется точка зрения Й. Грабака в его статье "Замечания о соотношении стиха и прозы, особенно в так называемых переходных формах". Й. Грабак исходит из представления о прозе и стихах как об оппозиционном структурном двучлене (впрочем, следовало бы оговориться, что подобное соотношение существует отнюдь не всегда, равно как не всегда можно провести разделение между структурой обычной речи и художественной прозой, чего Грабак не делает). Хотя Грабак, будто отдавая дань традиционной формулировке, пишет о прозе как о речи, "которая связана только грамматическими нормами" 13 , однако далее он исходит из того, что современное эстетическое переживание прозы и поэзии взаимно проецируются и, следовательно, невозможно не учитывать внетекстовых элементов эстетической конструкции. Совершенно по-иному ставит Грабак вопрос о границе между прозой и поэзией. Считая, что в сознании читателя структура поэзии и структура прозы резко разделены, он пишет о случаях, когда "граница не только не ликвидируется, но, наоборот, приобретает наибольшую актуальность" 14 . Поэтому: "Чем менее в стихотворной форме элементов, которые отличают стихи от прозы, тем более ясно следует различать, что дело идет не о прозе, а именно о стихах. С другой стороны, в произведениях, написанных свободным стихом, некоторые отдельные стихи, изолированные и вырванные из контекста, могут восприниматься как проза" 15 . Именно вследствие этого граница, существующая между свободным стихом и прозой, должна быть резко различима, и именно поэтому свободный стих (*43) требует особого графического построения, чтобы быть понятым как форма стиховой речи. Таким образом, метафизическое понятие "прием" заменяется диалектическим - "структурный элемент и его функция". А представление о границе стиха и прозы начинает связываться не только с позитивными, но и с негативными элементами структуры.

Современная молекулярная физика знает понятие "дырки", которое совсем не равнозначно простому отсутствию материи. Это - отсутствие материи в структурном положении, подразумевающем ее присутствие. В этих условиях дырка ведет себя настолько материально, что можно измерить ее вес, - разумеется, в отрицательных величинах. И физики закономерно говорят о "тяжелых" и "легких дырках". С аналогичными явлениями приходится считаться и стиховеду. А из этого следует, что понятие "текст" для литературоведа оказывается значительно более сложным, чем для лингвиста. Если приравнивать его понятию "реальная данность художественного произведения", то необходимо учитывать и "минус-приемы" - "тяжелые" и "легкие дырки" художественной структуры.

Чтобы в дальнейшем не слишком отходить от привычной терминологии, мы будем понимать под текстом нечто более привычное - всю сумму структурных отношений, нашедших лингвистическое выражение (формула "нашедших графическое выражение" не подходит, так как не покрывает понятия текста в фольклоре). Однако при таком подходе нам придется, наряду с внутритекстовыми конструкциями и отношениями, выделить внетекстовые как особый предмет исследования. Внетекстовая часть художественной структуры составляет вполне реальный (иногда очень значительный) компонент художественного целого. Конечно, она отличается большей зыбкостью, чем текстовая, более подвижна. Ясно, например, что для людей, изучавших Маяковского со школьной скамьи и принимающих его стих за эстетическую норму, внетекстовая часть его произведений представляется совсем в ином виде, чем самому автору и его первым слушателям. Текст (в узком смысле) и для современного читателя стихов Маяковского вдвинут в сложные общие структуры, внетекстовая часть его произведения существует и для современного слушателя. Но она во многом уже иная. Внетекстовые связи имеют много субъективного, вплоть до индивидуально-личного, почти не поддающегося анализу современными средствами литературоведения. Но эти связи имеют и свое закономерное, исторически и социально обусловленное, и в своей структурной совокупности вполне могут уже сейчас быть предметом рассмотрения.

Мы будем в дальнейшем рассматривать внетекстовые связи лишь частично - в их отношении к тексту. Залогом научного успеха при этом явится строгое разграничение уровней и поиски четких критериев границ доступного современному научному анализу.

Свидетельством в пользу большей сложности прозы, сравнительно со стихами, является вопрос о трудности построения порождающих моделей 16 .

(*44) Совершенно ясно, что стиховая модель будет отличаться большей сложностью, чем общеязыковая (вторая войдет в первую), но не менее ясно, что моделировать художественный прозаический текст - задача несравненно более трудная, чем моделировать стихотворный.

Й. Грабак бесспорно прав, когда, наряду с другими стиховедами, например Б. В. Томашевским, подчеркивает значение графики для различения стихов и прозы. Графика выступает здесь не как техническое средство закрепления текста, а как сигнал структурной природы, следуя которому, наше сознание "вдвигает" предлагаемый ему текст в определенную вне-текстовую структуру. Можно лишь присоединиться к Й. Грабаку, когда он пишет: "Могут возразить, например, что П. Фор или М. Горький писали некоторые из своих стихов сплошь (in continuо), но в этих случаях дело шло о стихах традиционной и стабильной формы, о стихах, заключающих произносимые ритмические элементы, что исключало возможность смешения с прозой" 17 .

1 Томашевский Б. В. Стих и язык // IV Международный съезд славистов: Доклады. М., 1958. С. 4. Перепечатано в кн.: Томашевский Б. В. Стих и язык. М.; Л., 1959. С. 10. Той же точки зрения придерживается и М. Янакиев в очень интересной книге "Българско стихознание" (София, 1960. С. 11).

2 Czеrny Z. Le vers français et son art structural // Poetics. Poetyka. Поэтика. Warszawa, 1961. P. 255.

3 Мы используем в данном случае материал истории русской литературы, но в принципе нас интересует сейчас не специфика национально-литературного развития и даже не историческая его типология, а теоретический вопрос соотнесения поэзии и прозы.

4 Показательно, что критика пушкинской эпохи высшими достижениями прозы начала 1820-х гг. считала "Историю государства Российского" Карамзина, "Опыт теории налогов" Н. Тургенева и "Опыт теории партизанского действия" Д. Давыдова.

5 Кирилл Туровский. Творения. Киев, 1880. С. 60.

6 Слово Даниила Заточника по редакциям XII и XIII веков и их переделкам. Л., 1932. С. 7.

7 Сочинения А. С. Пушкина здесь и далее по всему изданию цитируются по Полному собранию сочинений в 16-ти томах (изд-во АН СССР, 1937-1949; Большое академическое издание). Римской цифрой обозначается том, арабской - страница. Если название произведения указано в тексте, ссылка, как правило, не дается.

8 Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1955. Т. 6. С. 523.

9 Томашевский Б. В. Стих и язык // IV Международный съезд славистов: Доклады. С. 7-8.

10 Unbegaun В. La versification russe. Paris, 1958.

11 Янакиев М. Българско стихознание. С. 10.

12 Там же. С. 214.

13 Hrabak J. Remarque sur les corrélations entre le vers et la prose, surtout sur les soi- disant de transition // Poetics. Poetyka. Поэтика. Warszawa, 1966. T. 2. C. 241.

14 Там же. С. 245.

15 Hrabak J. Úvod do teorie verse. Praha, 1958. S. 7-8.

16 Порождающая модель - правила, соблюдение которых позволяет строить правильные тексты на данном языке. Построение порождающих правил в поэтике - одна из дискуссионных проблем современной науки.

17 Hrabak J. Úvod do teorie verse. S. 245.

/ Ю.М.Лотман;
М.Л.Гаспаров.-СПб.: Искусство-СПб, 1996.-846c.

От издательства

Настоящий том составили труды Ю. М. Лотмана, посвя-
щенные истории русской поэзии и анализу поэтических
текстов. В свое время им была задумана книга "О русской
литературе", но статьи, отобранные для нее, представля-
ли собой лишь часть написанного автором за полвека на-
учной деятельности. Между тем успех "Пушкина", вышедше-
го в 1995 г., убедил, что книга, собранная по принципу:
"единство темы - многообразие подходов" - наиболее
предпочтительна. Такой единой темой в настоящем томе
стала русская поэзия, интересовавшая Ю. М. Лотмана в
самых различных аспектах. Это, в первую очередь, разбор
конкретных поэтических текстов с точки зрения их струк-
туры. Это и статьи историко-литературного характера,
где на первом месте не столько поэзия, сколько истори-
ко-культурные, политические, эстетические обстоятельст-
ва, определявшие ее развитие ("Русская литература пос-
лепетровской эпохи и христианская традиция", "Об "Оде,
выбранной из Иова" Ломоносова"). А также работы, каза-
лось бы узкоспециальные, по вопросам текстологии, уста-
новления авторства ("Сатира Воейкова "Дом сумасшед-
ших"", "Кто был автором стихотворения "На смерть Черно-
ва"") или обращенные к локальной проблеме творчества
("Об одной цитате у Блока", "Об одной цитате у Лермон-
това"), но спаянные с общим контекстом исследований.
Этот историко-литературный контекст и сама личность Ю.
М. Лотмана, его профессиональные и нравственные уста-
новки и обеспечивают книге ту целостность, которая поз-
воляет видеть в ней скорее монографию, нежели сборник
отдельных статей. Показательно, что пушкинская тема в
трудах Ю. М. Лотмана не исчерпана предыдущим томом. Ис-
тория русской поэзии проходит у него под знаком Пушки-
на. Имя поэта возникает не только тогда, когда речь
идет о его современниках ("Пушкин и М. А. Дмитриев-Ма-
монов"), но и в статьях о поэтах XX в. (так, скажем,
добрая половица статьи "Стихотворения раннего Пастерна-
ка и некоторые вопросы структурного изучения текста"
посвящена пушкинской поэзии.
В основу структуры тома положен исторический принцип
и, как дополнительный, жанровый. Первый раздел включает
монографию "Анализ поэтического текста", давно ставшую
настольной книгой молодых словесников, обветшавшую в
библиотеках от постоянного пользования и не переизда-
вавшуюся четверть века. Композиция второго раздела ори-
ентирована на историко-литературный процесс и дает па-
нораму поэзии от М. Ломоносова до И. Бродского. Третий
включает рецензии, отклики, тезисы докладов на различ-
ных конференциях и "мелкие заметки" - так называл этот
жанр Ю. М. Лотман. Раздел "Приложение" составили фраг-
менты "Книги для учителя" ("Методические материалы к
учебнику-хрестоматии для IX класса"). Она построена на
разборах отдельных стихотворений Жуковского, Пушкина,
Лермонтова и, таким образом, дополняет вторую часть
"Анализа поэтического текста". Вышедшая в 1984 г. в
Таллине скромным тиражом, "Книга для учителя" практи-
чески недоступна нуждающимся в ней педагогам, школьни-
кам и студентам.
Научно-справочный аппарат настоящего издания состоит
из вступительной статьи крупнейшего специалиста в об-
ласти истории и теории стиха М. Л. Гаспарова и именного
указателя, составленного А. Ю. Балакиным.
При выборе источников текста издательство ориентиро-
валось на наиболее полное прижизненное издание трудов
ученого: Лтимап Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн,
"Александра", 1992-1993 (ниже ссылки на него даются в
сокращении: Избр. статьи, том, страница). Тексты этого
издания сверялись во всех необходимых случаях с текстом
первых публикаций. Статьи, не вошедшие в него, публику-
ются по наиболее авторитетным источникам. При подготов-
ке настоящего издания проведена необходимая сверка ци-
тат, восполнены пропуски в библиографических описаниях,
восстанов-
лены усеченные архивные легенды. По всем текстам прове-
дена также унификация: в подаче вспомогательных сведе-
нии, оформлении библиографических данных, подстрочных
примечаний, цитат, написании различных наименовании,
условных сокращений и обозначений. При необходимости
цитаты, приводимые автором, даются по более поздним, то
есть более доступным для читателя, изданиям. Статьи да-
тируются, как это принято самим автором, по году выхода
в свет. Названия архивохранилищ приводятся в современ-
ном виде.
ГИМ - Отдел письменных источников Государственного
исторического музея
(Москва)
ИРЛИ - Рукописный отдел Института русской литературы
(Пушкинский Дом,Санкт-Петербург)
РГАЛИ - Российский государственный архив литературы
и искусства (Москва) РГБ - Отдел рукописей Российской
государственной библиотеки (Москва) РНБ - Рукописный
отдел Российской национальной библиотеки (Санкт-Петер-
бург)
I
Анализ поэтического текста: Структура стиха - Печа-
тается по отдельному изданию (Л., 1972, 270 с.).
II
Русская литература послепетровской эпохи и христиан-
ская традиция - Избр. статьи. Т. 3. С. 127-137. Впервые
- Радуга. 1991. ь 10. С. 29-40; Учен. зап. Тартуского
гос. ун-та. 1992. Вып. 882. С. 58-71.
Об "Оде, выбранной из Иова" Ломоносова - Избр.
статьи. Т. 2. С. 29-39. Впервые - Известия АН СССР.
Сер. лит. и яз. 1983. Т. 42. ь 3. С. 253-262.
Радищев - поэт-переводчик - XVIII век. М.; Л., 1962.
Сб. 5. С. 435-439.
Поэзия Карамзина - Избр. статьи. Т. 2. С. 159-193.
Впервые - Карамзин Н. М. Поли. собр. стихотворений. М.;
Л., 1966. [Вступ. статья]. С. 5-52.
Поэзия 1790-1810-х годов - Поэты 1790-1810-х годов.
Л., 1971. [Вступ. статья]. С. 5-62.
Стихотворение Андрея Тургенева "К отечеству" и его
речь в Дружеском литературном обществе - Лит. наследс-
тво. М., 1956. Т. 60. Кн. 1. С. 323-336.
А. Ф. Мерзляков как поэт - Избр. статьи. Т. 2. С.
228-264. Впервые - Мерзляков А. Ф. Стихотворения. Л.,
1958. [Вступ. статья]. С. 5-54.
Сатира Воейкова "Дом сумасшедших" - Учен. зап. Тар-
туского гос. ун-та. 1973. Вып. 306. С. 3-45.
"Сады" Делиля в переводе Воейкова и их место в русс-
кой литературе - Избр. статьи. Т. 2. С. 265-281. Впер-
вые - Делиль Ж. Сады. Л., 1987. [Послесловие]. С.
191-209.
Пушкин и М. А. Дмитриев-Мамонов - Тыняновский сбор-
ник: Четвертые Тыняновские чтения. Рига, 1990. С.
52-59.
Кто был автором стихотворения "На смерть К. П. Чер-
нова" - Рус. лит. 1961. № 3. С. 153-159.
Аутсайдер пушкинской эпохи - Новое лит. обозрение.
1994. № 7. С. 104-108.
Две "Осени" - Ю. М. Лотман и Тартуско-Московская се-
миотическая школа. М., "Гнозис", 1994. С. 394-406.
Неизвестный текст стихотворения А. И. Полежаева "Ге-
ний" - Вопр. лит. 1957. № 2. С. 165-172. См. также: По-
лежаев А. И. Стихотворения и поэмы. Л., 1957. [Публ. и
коммент. к стихотворению "Гений"]. С. 42-45, 326-327.
Поэтическая декларация Лермонтова ("Журналист, чита-
тель и писатель") - Избр. статьи. Т. 3. С. 24-34. Впер-
вые - В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов,
Гоголь: Книга для учителя. М., 1988. С. 206-218.
Лермонтов: Две реминисценции из "Гамлета" - Учен. зап.
Тартуского гос. ун-та. Вып. 104. 1961. С. 281-282. Под
общим заглавием "Историко-литературные заметки". 2.
Из комментария к поэме "Мцыри" - Учен. зап. Тартус-
кого гос. ун-та. 1961. Вып. 104. С. 282-284. Под общим
заглавием "Историко-литературные заметки". 3.
О стихотворении М. Ю. Лермонтова "Парус" - Учен.
зап. Тартуского гос. ун-та, 1990. Вып. 897. С. 171-174.
Совм. с 3. Г. Минц.
Заметки по поэтике Тютчева - Учен. зап. Тартуского
гос. ун-та. 1982. Вып. 604. С. 3-16.
Поэтический мир Тютчева - Избр. спштьи. Т. 3. С.
145-171. Впервые - Тютчевский сборник: Статьи о жизни и
творчестве Федора Ивановича Тютчева. Таллин, 1990. С.
108-141.
Тютчев и Данте: К постановке проблемы - Учен. зап.
Тартуского гос. ун-та. 1983. Вып. 620. С. 31-35. Под
"Человек природы" в русской литературе XIX века и
"цыганская тема" у Блока - Избр. статьи. Т. 3. С.
246-293. Впервые - Блоковский сборник. Вып. I. Тарту,
1964. С. 98-156. Совм. с 3. Г. Минц.
Блок и народная культура города - Избр. статьи. Т.
3. С. 185-200. Впервые - Учен. зап. Тартуского гос.
ун-та. 1981. Вып. 535. С. 7-26. (Блоковский сборник.
[Вып.] 4: Наследие А. Блока и актуальные проблемы поэ-
тики).
О глубинных элементах художественного замысла: К де-
шифровке одного непонятного места из воспоминаний о
Блоке - Материалы I Всесоюз. (5) симпозиума по вторич-
ным моделирующим системам. Тарту, 1974. С. 168-175.
Совм. с 3. Г. Минц.
В точке поворота - Тезисы докл. науч. конф. "А. Блок
и русский постсимволизм" 22-24 марта 1991 г. Тарту,
1991. С. 7-13.
Поэтическое косноязычие Андрея Белого - Андрей Бе-
лый: Проблемы творчества:
Статьи, воспоминания, публикации. М., 1988. С.
437-443.
Стихотворения раннего Пастернака. Некоторые вопросы
структурного изучения текста - Учен. зап. Тартуского
гос. ун-та. 1969. Вып. 236. С. 206-238.
Анализ стихотворения Б. Пастернака "Заместительница"
- III Летняя школа по вторичным моделирующим системам.
Кяэрику, 10-12 мая 1968 г. Тарту, 1968. С. 209-224. Под
общим заглавием "Анализ двух стихотворений".
"Дрозды" Б. Пастернака. Анализ стихотворения - Wi-
ener Slawistischer Aim. 1984. Bd 14. S. 13-16.
Между вещью и пустотой (Из наблюдений над поэтикой
сборника Иосифа Бродского "Урания") - Избр. статьи. Т.
3. С. 294-307. Впервые - Учен. зап. Тартуского ун-та.
1990. Вып. 883. С. 170-187. Совм. с М. Ю. Лотманом.
III
С кем же полемизировал Пнин в оде "Человек"? - Рус.
лит. 1964. № 2. С. 166-167.
Кто был автором стихотворения "Древность"? - Учен.
зап. Тартуского гос. ун-та. 1968. Вып. 209. С. 361-365.
Под общим заглавием "Историко-литературные заметки". 2.
О соотношении поэтической лексики русского романтиз-
ма и церковнославянской традиции - Тезисы докл. IV Лет-
ней школы по вторичным моделирующим системам, 17-24 ав-
густа 1970 г. Тарту, 1970. С. 85-87.
Об одной цитате у Лермонтова - Рус. лит. 1975. № 2.
С. 206-207.
Об одной цитате у Блока (К проблеме "Блок и декаб-
ристы") - Тезисы I Всесоюз. (III) конф. "Творчество А.
А. Блока и русская культура XX века". Тарту, 1975. С.
102-103.
Несколько слов о статье В. М. Живова "Кощунственная
поэзия в системе русской культуры конца XVIII - начала
XIX века" - Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1981.
Вып. 546. С. 92-97.
Новые издания поэтов XVIII века. [Рец. на изд. соч.
А. Д. Кантемира, А. П. Сумарокова, И. Ф. Богдановича в
Большой серии "Библиотеки поэта"] - XVIII век. М.; Л.,
1959. Сб. 4. С. 456-466.
Книга о поэзии Лермонтова. [Рец. на изд.: Максимов Д.
Е. Поэзия Лермонтова. Л" 1959] - Вопр. лит. I960. ь 11.
С. 232-235.

Приложение

В. А. Жуковский. "Три путника". [Анализ стихотворе-
ния] - Лотман Ю. М., Невердинова В. Н. Книга для учите-
ля: Методические материалы к учебнику-хрестоматии для
IX класса. Таллин, 1984. С. 33-38. Впервые - Рус. яз. в
эст. школе. 1983. ь 3. С. 12-16.
А. С. Пушкин. [Анализ стихотворении] - Лотман Ю. М..
Невердинова В. Н. Книга для учителя: Методические мате-
риалы к учебнику-хрестоматии для IX класса. С. 39-73.
М. Ю. Лермонтов. [Анализ стихотворений] - Там же. С.
73-98.
За пределами тома осталась незначительная часть ра-
бот Ю. М. Лотмана о поэзии.
Это некоторые из статей, написанных в соавторстве:
Стихотворение Блока "Анне Ахматовой" в переводе Де-
боры Вааранди: (К проблеме сопоставительного анализа)
// Блоковский сборник: Труды Второй науч. конф., пос-
вящ, изучению жизни и творчества А. А. Блока. Тарту,
1972. Вып. 2. С. А-24. Совм. с А. Э. Мальц
Вяземский - переводчик "Негодования" // Учен. зап.
Тартуского гос. ун-та. 1975. С. 126-135. Совм. с И. А.
Паперно
Игровые моменты в поэме "Двенадцать" / Тез. I Всесо-
юз. (III) конф. "Творчество А. А. Блока и русская куль-
тура XX века". Тарту, 1975. С. 53-63. Совм. с Б. М.
Гаспаровым;
статьи, где поэтическое творчество того или иного
литератора не является основным предметом рассмотрения:
Матвей Александрович Дмитриев-Мамонов - поэт, публи-
цист и общественный деятель // Учен. зап. Тартуского
гос. ун-та. 1959. Вып. 78. С. 19-92
Проблема Востока и запада в творчестве позднего Лер-
монтова // Лермонтовский сборник. Л., 1985. С. 5-22.
Вошла в Избр. статьи. Т. 3. С. 9-23;
статьи, где преобладает семиотический подход:
О роли случайных факторов в поэтическом тексте //
Rev. des Etudes Slaves (Paris). 1990. Vol. 62. N 1-2.
Р. 283-289;
статьи из справочно-энциклопедических изданий:
Н. И. Гнедич, М. А. Дмитриев-Мамонов, П. А. Катенин,
А. Ф. Мерзляков // Краткая лит. энциклопедия. Т. 2. М.,
1964; Т. 4. М., 1967
И. М. Борн, А. Ф. Воейков, Ф. Ф. Иванов, А. Ф. Мерз-
ляков, М. В. Милонов, И. П. Пнин, В. В. Попугаев, П. И.
Сумароков, А. И. Тургенев // Русские писатели:
Биографический словарь. М., 1971;
исследования, вошедшие составной частью в более
поздние работы, публикуемые в настоящем издании:
Лекции по структуральной поэтике. Вып. I: (Введение,
теория стиха) // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та.
1984. Вып. 160. 195 с.
Поэты начала XIX века. Вступ. статья, подгот. текста
и коммент. Л., 1961. 658 с.
Русская поэзия 1800-1810-х гг. // История русской
поэзии. Л.. 1968. Т. I. С. 191-213;
сугубо текстологические работы, где авторский ком-
ментарий минимален:
[Комментарий к стихотворению "Молитва"] - Ридищеа А.
Н. Избр. соч. М., 1952. С. 631-632
Неизвестные стихотворения А. Мещевского - Учен. зап.
Тартуского гос. ун-та. 1961. Вып. 104. С. 277-280. Под
общим заглавием "Историко-литературные заметки". 1.
Кроме того, не вошли в состав данного тома газетные
статьи, статьи из массовых журналов, предисловия к
сборникам научных материалов, учебникам.

Юрий Лотман, Михаил Лотман

О поэтах и поэзии

Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского "Урания"

Между вещью и пустотой

(Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского "Урания")

1. Поэзия И.Б. органически связана с Петербургом и петербургским акмеизмом. Связь эта двойственная: связь с миром, из которого исходят и из которого уходят. В этом == самом точном и прямом значении == поэзия Б. антиакмеистична: она есть отрицание акмеизма А. Ахматовой и О. Мандельштама на зыке акмеизма Ахматовой и Мандельштама2.

2. Такое утверждение сопряжено, конечно, с известным схематизмом. Во-первых, сам акмеизм от деклараций 1913 г. до позднего Мандельштама и Ахматовой проделал огромную эволюцию. Во-вторых, творчество Б. питается многими источниками, а в русской поэзии все культурно значимые явления приводят в конечном счЧте к трансформированной в той или иной мере пушкинской традиции. Вопрос о влиянии Цветаевой на Бродского также требует особого рассмотрения.

В статье "Утро акмеизма"(1919) Мандельштам идеалом поэтическогой реальности объявил "десятизначную степень" уплотнЧнности вещи в слове; поэзия отождествляется со строительством == заполнением пустого пространства организованной материей. "Для того, чтобы успешно строить, первое условие == искренний пиетет к трЧм измерениям пространства == смотреть на них не как на обузу и несчастную случайность, а как на Богом данный дворец. И Строить == значит бороться с пустотойИ" Творчество "в заговоре против пустоты и небытия. Любите существование вещи больше самой вещи и своЧ бытие больше самих себя == вот высшая заповедь акмеизма"3.

3 Мандельштам О. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т.2. С. 143,144.

Конечно, в этих формулировках отразился не весь акмеизм, а исходная точка его развития. Для неЧ характерен приоритет пространства над временем(в основе == три измерения!) и представление о реальности как материально

заполненном пространстве, отвоЧванном у пустоты. В дальнейшем, уйдя от отождествления реальности и вещной неподвижности, акмеизм сохранил, однако, исходный импульс == тягу к полноте. Но теперь это была уже не полнота "адамистов", акмэ голой внеисторической личности (ср.: "Как адамисты, мы немного лесные звери и, во всяком случае, не отдадим того, что в нас есть зверинного, в обмен на неврастинию"4)

4 ГемилЧв И.С. Наследие символизма и акмеизм//ГумилЧв Н.С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 57.

а полнота напитанности текста всей предшествующей традицией мировой культуры. В 1921 г. Мандельштам писал:ССлово стало не семиствольной, а тысячествольной цевницей, оживляемой сразу дыханием всех вековС. Говоря оСсинтетическом поэте современностиС, Мандельштам пишет:СВ нЧм поют идеи, научные системы, государственные теории так же точно, как в его предшественниках пели соловьи и розыС. Организующий принцип акмеизма == наполненность, уплотнЧнность материи смысла. 2. Вещь у Бродского находится в конфликте с пространством, особенно остром вСУранииС. Раньше вещь могла пониматься как часть пространства:

Вещь есть пространство, вне коего вещи нет. ("Натюрморт",1971)

Сформулированный ранее закон взаимодействия пространства и вещи:

Новейший Архимед прибавить мог бы к старому закону, что тело, помещЧнное в пространство, пространством вытесняется, ("Открытка из города К.",1967)

теперь подлежит переформулировке:

Вещь, помещЧнной будучи, как в Аш два-О, в пространство <...> пространство жаждет вытеснить... ("Посвящается стулу", II, )

то есть в конфликте пространства и вещи, вещь становится (или жаждет стать) активной стороной: пространство стремится вещь поглотить, вещь = его вытеснить. Вещь, по Бродскому, == аристотелевская энтелехия: актуализированная форма плюс материя:

Стул состоит из чувства пустоты плюс крашеной материи...(VI)

При этом граница вещи (например, ее окраска) обладает двойственной природой - будучи материальной, она скрывает в себе чистую форму:

Окраска вещи на самом деле маска бесконечности, жадной к деталям. ("Эклога 5-я: летняя", II, 1981)

Материя, из которой состоят вещи, == конечна и временна; форма вещи = бесконечна и абсолютна; ср. заключительную формулировку стихотворения "Посвящается стулу":

Материя конечна. Но не вещь.

(Смысл этого утверждения прямо противоположен мандельштамовскому предположению:

Быть может, прежде губ уже родился шепот, И в бездревесности кружилися листы...)

Из примата формы над материей следует, в частности, что основным признаком вещи становятся ее границы; реальность вещи == это дыра, которую она после себя оставляет в пространстве. Поэтому переход от материальмой вещи к чистым структурам, потенциально могущим заполнить пустоту пространства, платоновское восхождение к абстрактной форме, к идее, есть не ослабление, а усиление реальности, не обеднение, а обогащение:

Чем незримей вещь, тем верней, что она когда-то существовала на земле, и тем больше она == везде. ("Римские элегии", XII)

2.1. Именно причастность оформленным, потенциальным структурам и придает смысл сущему. Однако, несмотря на то что натурфилософия поэзии Бродского обнаруживает платоническую основу, по крайней мере в двух существенных моментах она прямо противонаправлена Платону. Первый из них связан с трактовкой категорий "порядок/беспорядок" ("Космос/Хаос"); второй == категорий "общее/частное". В противоположность Платону, сущность бытия проступает не в упорядоченности, а в беспорядке, не в закономерности, а в случайности. Именно беспорядок достоин того, чтобы быть запечатленным в памяти ("Помнишь свалку вещей..."); именно в бессмысленности, бездумности, эфемерности проступают черты бесконечности, вечности, абсолюта:

смущать календари и числа присутствием, лишенным смысла, доказывая посторонним,

что жизнь == синоним небытия и нарушенья правил. ("Строфы", XVI, )

Бессмертно то, что потеряно; небытие ("ничто") == абсолютно. С другой стороны, дематериализация вещи, трансформация ее в абстрактную структуру, связана не с восхождением к общему, а с усилением особенного, частного, индивидуального:

В этом и есть, видать, роль материи во времени == передать все во власть ничего, чтоб заселить верто град голубой мечты, разменявши ничто на собственные черты. <...> Так говорят "лишь ты", заглядывая в лицо. ("Сидя в тени", XXII-XXIII, июнь, 1983)

Только полностью перейдя "во власть ничего", вещь приобретает свою подлинную индивидуальность, становится личностью. В этом контексте следует воспринимать и тот пафос случайности и частности, который пронизывает нобелевскую лекцию Бродского; ср., например, две ее первые фразы: "Для человека частного и частность эту всю жизнь какой-либо общественной роли предпочитавшего, для человека, едпочтении этом даволь далеко == и в частности от родины, ибо лучше быть последним неудачником в демократии, чем мучеником или властелином в деспотии, оказаться внезапно на этой трибуне == большая неловкость и испытание. Ощущение это усугубляется не столько мыслью о тех, кто стоял здесь до меня, сколько памятью о тех, кого эта часть миновала, кто несмог обратиться, что называется,"урби эт орби" с этой трибуны и чье общее молчание как бы ищет и не находит себе в вас выхода" (курсив наш. == М. Л., Ю. Л.). Здесь четко прослеживается одна из философем Бродского: наиболее реально непроисходящее, даже не происшедшее, а то, что так и не произошло. 2.2. По сравнению с пространством, время в поэзии Бродского играет в достаточной мере подчиненную роль; время связано с определенными про

странственными характеристиками, в частности оно есть следствие перехода границы бытия:

Время создано смертью. ("Конец прекрасой эпохи", 1969) Что не знал Эвклид, что, сойдя на конус, вещь обретает не ноль, но Хронос. ("Я всегда твердил, что судьба == игра...", 1971) Прекращая существование в пространстве, вещь обретает существование во времени, поэтому время может трактоваться как продолжение пространства (поэтому, вероятно, корректнее говорить о единой категории пространства-времени в поэзии Бродского). Однако, как мы уже убедились, абсолютным существованием является существование по ту сторону пространства и времени. Время материальнее пространства. Во всяком случае, оно почти всегда имеет некий материальный эквивалент ("Как давно я топчу, видно по каблуку..." и т. п.). 3. То, что выше было сказано о границах вещи, в значительной мере справедливо и для других границ в поэзии Бродского. О важности категории границы свидетельствует, в частности, и то, что слово "граница" может подлежать семантическому анаграммированию == своего рода табуированию, вытеснению за границы текста:

Весной, когда крик пернатых будит леса, сады, вся природа, от ящериц до оленей, устремлена туда же, куда ведут следы государственных преступлений (т.е. за границу. == М.Л., Ю.Л.). ("Восславим приход весны! Ополоснем лицо...", )

Вещь, как было показано выше, определяется своими границами, однако структура этих границ зависит от свойств пространства-времени, которые отнюдь не являются однородными; поэтому и вещь в различных местах может оказаться не тождественной самой себе. Особенно заметно это в приграничных областях пространства-времени, в конце, в тупике:

Точка всегда обозримей в конце прямой.

Или в более раннем стихотворении:

И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут, но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут тут конец перспективы. ("Конец прекрасной эпохи")

Совершенно очевидно, что конец перспективы означает здесь не только пространства, но и времени (ср. хотя бы заглавие стихотворения). Горизонт == естественная граница мира. Свойства мира во многом зависят от свойств его границ == отсюда пристальное внимание Бродского к линии горизонта, в частности к ее качеству: она может быть, например, "безупречной...без какого-либо изъяна" ("Новый Жюль Верн"), напротив, мир, где "горизонт неровен" ("Пятая годовщина"), ущербен и во всех иных отношениях (там и пейзаж "лишен примет" и т. п.). 3.1. Любопытно проследить становление структуры мира и его границ в сборниках, предшествовавших "Урании". В "Конце прекрасной эпохи" доминируют темы завершенности, тупика, конца пространства и времени: "Грядущее настало, и оно / переносимо...", но здесь же появляется и тема запредельного существования, преодоления границы во времени (цикл "Post aetatem nostram", 1970). Показательно, однако, что последнее стихотворение цикла посвящено попытке (и попытке удавшейся) преодоления пространственной границы == переход границы империи. Начинается оно словами "Задумав перейти границу...", а заканчивается первым впечатлением от нового мира, открывшегося за границей, == мира без горизонта:

Вставал навстречу еловый гребень вместо горизонта.

Мир без горизонта == это мир без точки отсчета и точки опоры. Стихотворения первых эмигрантских лет пронизаны ощущением запредельности, в прямом смысле слова за-граничности. Это существование в вакууме, в пустоте:

Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря...

Вместо привычных характеристик пространства-времени здесь что-то чуждое и непонятное:

Перемена империи связана с гулом слов, с лобачевской суммой чужих углов, с возрастанием исподволь шансов встречи параллельных линий, обычной на полюсе...

Для поэзии Бродского вообще характерно ораторское начало, обращение к определенному адресату (ср. обилие "посланий", "писем" и т. п.). Однако если первоначально Бродский стремился фиксировать позицию автора, в то время как местонахождение адресата могло оставаться самым неопределенным (ср.: "Здесь, на земле..." ("Разговор с небожителем"), "Когда ты вспомнишь обо мне / в краю чужом..." ("пение без музыки"), то, например, в сборнике "Часть речи", напротив, как правило, фиксируется точка зрения адресата, а местонахождение автора остается неопределенным, а подчас и неизвестным ему самому ("Ниоткуда с любовью..."). Особенно характерно в этом отношении стихотворение "Одиссей Телемаку" (1972), написанное от лица потерявшего память Одиссея:

Ведущая домой дорога оказалась слишком длинной, как будто Посейдон, пока мы там теряли время, растынул пространство. Мне неизвестно, где я нахожусь, что передо мной. Какой-то грязный остров, кусты, постройки, хрюканье свиней, заросший сад, какая-то царица, трава да камни... Милый Телемак, все острова похожи друг на друга, когда так долго странствуешь, и мозг уже сбивается, считая волны, глаз, засоренный горизонтом, плачет...

3.2. Хотя некоторые "послания" "Урании" продолжают намеченную линию (ср. в особенности "Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова"), более для нее характерен тип, который может быть условно обозначен как "Ниоткуда некуда". "Развивая Платона" имеет ряд перекличек, касающихся как тематики, так и коммуникативной организации текста, с "письмами римскоиу другу" (сборник "Часть речи"). Однако, в отличие от Постума, о котором мы знаем, что он == римский друг, о Фортунатусе неизвестно вообще ничего. 4. Поскольку основное в вещи == это ее границы, то и значение вещи определяется в первую очередь отчетливостью ее контура, той "дырой в пейзаже", которую она после себя оставляет. Мир "Урании" == арена непрерывного опустошения. Это пространство, сплошь составленное из дыр, осталенных исчезнувшими вещами. Остановимся кратко на этом процессе опустошения. 4.1. Вещь может поглощаться пространством, растворяться в нем. Цикл "Новый Жюль Верн" начинается экспозицией свойств пространства: "Безупречная линия горизонта, без какого-либо изъяна", которое сначала нивелирует индивидуальные особенности попавшей в него вещи:

И только корабль не отличается от корабля. Переваливаясь на волнах, корабль выглядит одновременно как дерево и журавль, из-под ног у которых ушла земля =

и наконец разрушает и полностью поглощает ее. Примечательно при этом, что само пространство продолжает "улучшаться" за счет поглощаемых им вещей:

Горизонт улучшается. в воздухе соль и йод. Вдалеке на волне покачивается какой-то безымянный предмет.

Аналогичным образом поглощаемый пространством неба ястреб своей коричневой окраской не только не "портит" синеву неба, но и "улучшает" ее:

Сердце, обросшее плотью, пухом, пером, крылом, бьющееся с частотою дрожи, точно ножницами сечет, собственным движимое теплом, осеннюю синеву, ее же увеличивая за счет

еле видного глазу коричневого пятна... ("Осенний крик ястреба", 1975)

4.2. На уровне поэтической тематики значительная часть стихотворений сборника посвящена "вычитанию" из мира того или иного вещественного его элемента. Стихотворения строятся как фотографии, из которых какая-либо деталь изображения вырезана ножницами и на еЧ месте обнаруживается фигурная дыра. Рассмотрим стихотворение "Посвящается стулу". ВсЧ стихотворение посвящено одному предмету == стулу. Слово "предмет" многозначно. С одной стороны, в сочетании "предмет дискуссии" оно обозначает тему, выраженную словами, а с другой == вещь, "конкретное материальное явление", как определяет Толковый словарь Д.Н. Ушакова. В стихотворении актуализируются оба значения, но к ним добавляется ещЧ третье == идея абстрактной формы. Преждже всего мы сталкиваемся с тем, что текст как бы скользит между этими значениями. Строка "возьмЧмИ некоторый стул" == типичное логическое рассуждение о свойствах "стула вообще". "Некоторый" == здесь неопределЧнный артикль и должно переводиться как "любой","всякий". Но строка полностью читается: "ВозьмЧм за спинку некоторый стул". "Некоторый стул" за спинку взять нельзя. Так можно поступить только с этим или тем стулом, конкретным стулом-вещью. "Спинка" , за которую берут, и "некоторый" == совмещение несовместимого. Строка неизбежно задаЧт двойственность темы, и служит ключом к тому, чтобы понять смысл не только этого стихотворения, но и предшествующего, знаменательно, хотя и не без иронии, названного "Развивая Платона". Стул не просто "этот", стул с определЧнным, но он "мой", то есть единственный, собственный, лично знакомый (словно "Стул" превращается в имя собственное), на нЧм лежал наш пиджак, а дно его украшает "товар из вашей собственной ноздри". Но он же и конструкция в чертЧжных проекциях: На мягкий в профиль смахивая знак и "восемь", но квадратное, в анфасИ

В дальнейшем и эта "чертЧжная" форма вытесняется из пространства, оставляя после себя лишь дыру в форме стула. Но это не простое исчезновение - это борьба, и в такой же мере, в какой пространство вытесняет стул, стул вытесняет пространство ("Стул напрягает весь свой силуэт" == все три принципиально различных уровня реальности: стул-вещь, стул == контур, силуэт и пространство, вытесненное стулом, == чистая форма == равнозначные участники борьбы). Предельно абстрактная операция == вытеснение вещью пространства - видится Бродскому настолько реально, что его удивляет, что

глаз на полу не замечает брызг пространстваИ

Тема превращения вещи в абстрактную структуру, чистую форму проходит через весь сборник:

Ах, чем меньше поверхность, Тем надежда скромней на безупречную верность по отношению к ней. Может, вообще пропажа тела из виду есть со стороны пейзажа дальнозоркости месть. ("Строфы", V)

Праздный, никем не вдыхаемый больше воздух. ВвезЧнная, сваленная как попало тишина. растущая, как опара, пустота. ("Стихи о зимней кампании 1980-го года",V, 1980) Вечер. Развалины геометрии. Точка, оставшаяся от угла. Вообще: чем дальше, тем беспредметнее. Так раздеваются догола. ("Вечер. Развалины геометрии...")

При этом движение начинается, как правило, от чего-то настолько вещноинтимного, реального только-для-меня-реальностью, что понимание его читателю не дано (не передается словом!), а подразумевает соприсутствие. Так, в стихотворении "На виа Джулиа" строки:

и возникаешь в сумерках, как свет в конце коридора, двигаясь в сторону площади с мраморной пиш. машинкой =

читателю непонятны, если он не знает, что виа Джулиа == одна из старинных улиц в Риме, названная в честь папы Юлия II, что пиш[ущей] машинкой римляне называют нелепый мраморный дворец, модернистски-античную

помпезную стилизацию, воздвигнутую на площади Венеции в ХХ в. Но этого мало: надо увидеть вечернее освещение арки в конце этой узкой и почти всегда темной, как коридор, улицы. Итак, исходную вещь мало назвать == ее надо ощутить. Она не идея и не слово. Словом она не передается, а остается за ним, данная лишь в личном и неповторяемом контакте. Но эта предельная конкретность - лишь начало бытия, которое заключается в ее уходе, после которого остается издырявленное пространство. И именно дыра == надежнейшее свидетельство, что вещь существовала. Вновь повторим:

Чем незримей вещь, тем оно верней, что она когда-то существовалаИ ("Римские элегии", XII)

Силуэт Ленинграда присутствует во многих вещах Бродского как огромная дыра. Это сродни фантомным болям == реальной мучительной боли, которую ощущает солдат в ампутированной ноге или руке. 4.3. Таким образом, вещь обретает "реальность отсутствия" (снова вспомним: "Материя конечна, / Но не вещь"), а пространство - реальность наполненности потенциальными структурами. Платоновское восхождение от вещи к форме есть усиление реальности. Уровни принципиально совмещены, и ощущаемая вещь столько же реальна, как и математическая ее формула. Поэтому в математическом мире Бродского нет табуированных вещей и табуированных слов. Слова, "не прорвавшиеся в прозу. / Ни тем более в стих" соседствует с абстрактными логическими формулами. 5. Уходу вещи из текста параллелен уход автора из создаваемого им поэтического мира. Этот уход опять напоминает контур вырезанной из фотографии фигуры, так как на месте автора остается его двойник == дырка с его очертаниями. Поэтому такое место в стихотворениях цикла занимают образы профиля и отпечатка. Это =

тело, забытое теми, кто раньше его любил. ("Полдень в комнате", XI)

Город, в чьей телефонной книге ты уже не числишься. ("К Урании")

Тронь меня == и ты тронешь сухой репей, сырость, присущую вечеру или полдню, каменоломню города, ширь степей, тех, кого нет в живых, но кого я помню. ("Послесловие", IV)

Теперь меня там нет. Означенной пропаже дивятся, может быть, лишь вазы в Эрмитаже. Отсутствие мое большой дыры в пейзаже не сделало; пустяк; дыра, но небольшая... ("Пятая годовщина")

Плещет лагуна, сотней мелких бликов тусклый зрачок казня за стремленье запомнить пейзаж, способный обойтись без меня. ("Венецианские строфы" (2), VIII, 1982)

Из забывших меня можно составить город... ("Я входил вместо дикого зверя в клетку...")

И если на одном конце образной лестницы "я" отождествляется с постоянным в поэзии Бродского лицом романтического изгнанника, изгоя, "не нашего" ("Развивая Платона", IV), который == "отщепенец, стервец, вне закона" ("Снег идет, оставляя весь мир в меньшинстве..."), то на другом появляется:

Нарисуй на бумаге пустой кружок, Это буду я: ничего внутри. Посмотри на него и потом сотри. ("То не Муза воды набирает в рот...")

5.1. В стихотворении "На выставке Карла Вейлинка" воссоздается картина, в которой степень абстрактности изображенного позволяет воспринимать его как предельную обобщенность самых различных жизненных реалий, одновременно устанавливая структурное тождество разнообразных эмпирических объектов. Каждая строфа начинается новой, но одинаково возможной интерпретацией "реального содержания" картины:

Почти пейзаж... <...> Возможно, это == будущее... <...> Возможно также == прошлое... <...> Бесспорно == перспектива. Календарь. <...> Возможно == натюрморт. Издалека все, в рамку заключенное, частично мертво и неподвижно. Облака. Река. Над ней кружащаяся птичка. <...> Возможно == зебра моря или тигр. <...> Возможно == декорация. Дают "Причины Нечувствительность к Разлуке со Следствием"... <...> Бесспорно, что == портрет, но без прикрас...

И вот весь этот набор возможностей, сконцентрированных в одном тексте, одновременно и предельно абстрактном до полной удаленности из него всех реалий и парадоксально предельно сконцентрированном до вместимости в него всех деталей, и есть "я" поэта:

Что, в сущности, и есть автопортрет. Шаг в сторону от собственного тела, повЧрнутый к вам в профиль табурет, вид издали на жизнь, что пролетела. Вот это и зовЧтся СмастерствоСИ Итак, автопортрет:

способность == не страшиться процедуры небытие == как формы своего отсутствия, списав его с натуры. ("На выставке Карла Вейлинка", 1984)

Отождествив себя с вытекаемой вещьЧ, Бродский наделяет "дыру в пустоте" конкретностью живой личности и == более того == обьявляет еЧ своим автопортретом:

Теперь представим себе абсолютную пустоту. Место без времени. Собственно воздух. В ту. и другую, и в третью сторону. Просто Мекка воздуха. Кислород, водород. И в нЧм мелко подЧргивается день за днЧм одинокое веко. ("Квинтет", V)

5.2. Было бы упрощением связывать постоянную для Бродского тему ухода, исчезновения автора из "пейзажа", вытеснение его окружающим пространством только с биографическими обстоятельствами: преследованиями на родине, ссылкой, изгнанием, эмиграцией. Поэтическое изгойничество предшествовало биографическому, и биограия как бы заняла место, уже приготовленное для неЧ поэзией. Но то, что без биографии было бы литературным общим местом, то есть и началось бы, и кончалось в рамках текста, "благодаря" реальности переживаний "вырвалось" за пределы страницы стихов, заполнив пространство "автор == текст == читатель". Только в этих условиях автор трагических стихов превращается в трагическую личность. Вытесняющее поэта пространство может конкретезироваться в виде улюлюкающей толпы1: И когда бы меня схватили в итоге за шпионаж, подрывную активность, бродяжничество, менаж-а-труа и толпа бы, беснуясь вокруг, кричала, тыча в меня натруженными указательными: СНе наш!С я бы в тайне был счастливИ ("Развивая Платона", IV)

Эту функцию может принять на себя ираническая власть, "вытесняющая" поэта. Но, в конечном счЧте, речь идЧт о чЧм-то более общем == о вытеснении человека из мира, об их конечной несовместимости. Так, в "Осеннем крике ястреба" воздух вытесняет птицу в холод верхних пластов атмосферы, оставляя в пейзаже еЧ крик == крик без кричавшего (ср. "мелко подЧргивающееся веко" в абсолютной пустоте): "Там, где ступила твоя нога, возникает белые пятна в картине мира" ("Квинтет"). Однако "вытесненность" поэта, его место "вне" - не только проклятие, но и источник силы == это позиция Бога:

Мир создан был для мебели, дабы создатель мог, взглянув со стороны на что-нибудь, признать его чужим, оставить без внимания вопрос о подлинностиИ ("Посвящается стулу")

Тот, кто говорит о мире, должен быть вне его. Поэтому вытесненность поэта столь же насильственна, сколь и добровольна. Пустое пространство потенциально содержит в себе структуры всех подлежащих строению тел. В этом смысле оно подобно божественному творческому слову, уже включающему в себя все будущие творения и судьбы. Поэтому пустота богоподобна. Первое стихотворение сборника, представляющее как бы эпиграф всей книги, завершается словами:

И по комнате точно шаман кружа, я наматываю как клубок на себя пустоту еЧ, чтоб душа знала что-то, что знает Бог.

Мы не умрЧм, когда час придЧт! Но посредством ногтя с амальгамы нас соскребЧт какое-нибуть дитя! ("Полдень в комнате")

Образ этот будет возникать в стихотворениях цикла как лейтмотив:

амальгама зеркала в ванной прячетИ Исовершенно секретную мысль о смерти. ("Барбизон Террас")

Смерть == это тоже эквивалент пустоты, пространства, из которого ушли, и именно она == смысловой центр всего цикла. Пожалуй, ни один из русских поэтов, кроме гениального, но полузабытого СемЧна Боброва, не был столь поглощЧн мыслями о небытии == Смерти. 6.1. "Белое пятно" пустоты вызывает в поэтическом мире Бродского два противопоставленных образа: опустошаемого пространства и заполняемой страницы. Не слова, а именно текст, типографский или рукописный, образ заполненной страницы, становится, с одной стороны, эквивалентом мира, а с другой == началом, противоположным смерти:

Право, чем гуще россыпь чЧрного на листе, тем безразличней особь к прошлому, к пустоте в будущем. Их соседство, мало проча добра, лишь ускоряет бегство по бумаге пера ("Строфы", XII)

И мы живы, покамест есть прощенье и шрифт ("Строфы", XVIII)

амальгама зеркала в ванной прячет сильно сдобренный милой кириллицей волапюк ("Барбизон Террас")

Если что-то чернеет, то только буквы. Как следы уцелевшего чудом зайца. ("Стихи о зимней компании 1980-года", VII)

Опустошение вселенной компенсируется заполнением бумаги:

сорвись все звезды с небосвода, исчезни местность, все ж не оставленна свобода, чья дочь == словесность. Она, пока есть в горле влага, не без приюта. Скрипи, перо. Черней бумага. Лети минута. ("Пьяцца Маттеи")

Чем доверчивей мавр, тем чернее от слов бумага. ("Венецианские строфы")

Доверчивость Отелло, приводящая к смерти, компенсируется чернотой "от слов" бумаги. Текст позволяет сконструировать взгляд со стороны == "шаг в сторону от собственного тела", "вид издали на жизнь". В мире Бродского, кроме вещи и пустоты, есть еще одна сущность. Это буквы, и буквы не как абстрактные единицы графической структуры языка, а буквы-вещи, реальные типографские литеры и шрифты, закорючки на бумаге. Реальность буквы двояка: с одной стороны, она чувственно воспринимаемый объект. Для человека, находящегося вне данного языка, она лишена значения, но имеет очертания (а если думать о типографской литере, то и вес). С другой Я она лишь знак, медиатор мысли, но медиатор, оставляющий на мысли свою печать. В этом смысле Бродский говорит о "клинописи мысли" ("Шорох акаций"). Поэтому графика создает мир, открытый в двух направлениях Я в сторону предельного вещизма и предельной чистой структурности. Она стоит мелжду: между вещью и значением, между языком и реальностью, между поэтом и читателем, между прошлым и будущим. Она в центре и в этом подобна поэту. С этим, видимо, связано часто возникающее у Бродского самоотождествление себя с графикой:

Как тридцать третья буква я пячусь всю жизнь вперед. Знаешь, все, кто далече, по ком голосит тоска жертвы законов речи, запятых, языка. Дорогая, несчастных нет, нет мертвых, живых. Все == только пир согласных на их ножках кривых... ("Строфы ", Х == ХI)

Наша письменность, Томас! с моим, за поля выходящим сказуемым! с хмурым твоим домоседством подлежащего! Прочный чернильный союз, кружева, вензеля, помесь литеры римской с кириллицей: цели со средством чтоб вложить пальцы в рот == эту рану Фомы и, нащупав язык, на манер серафима, переправить глагол. (""Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова") Вся смысловая структура этой строфы построена на многозначности графики, ее способности быть то репрезентацией языка, то оборачиваться вещественной предметностью: поля в этом ностальгическом стихотворении Я это и поля Литвы и России, и поля страницы, на которые залезает строка (ср. далее игру всей гаммой значений слова "оттиск" == от типографского термина до "синяк на скуле мирозданья от взгляда подростка"). Это сразу же придает листу бумаги метафорический смысл родного пространства. Через двузначность слова "язык" соединяются реминисценции: апостол Фома (соименный адресату стихотворения), вкладывающий персты в рану Христа, чтобы установить истину, и шестикрылый серафим из пушкинского "Пророка", вырывающий "грешный язык", для того чтобы пророк обрел глаголы истины. Венчающая строфу краткая строка "переправить глагол" замыкает оба смысловых ряда. В свете сказанного ясно, что графика составляет в поэзии Бродского существенный элемент поэтики, который заслуживает вполне самостоятельного рассмотрения. Заполняемый лист == это тот мир, который творит поэт и в котором он свободен. Поэт Я трагическая смесь мира, создаваемого на листе бумаги, и мира, вне этого листа лежащего: сильных чувств динозавра и кириллицы смесь. (Строфы", ХХI)

В мире по ту сторону поэзии смерть побеждает жизнь. Но поэт Я создатель текста, демиург шрифтов == побеждает и ту, и другую. Поэтому образ его в поэзии Бродского не только трагичен, но и героичен.

Ролан Барт. Гул языка

Устная речь необратима == такова ее судьба. Однажды сказанное уже не взять назад, не приращивая к нему нового; "поправить" странным образом значит здесь "прибавить". В своей речи я ничего не могу стереть, зачеркнуть, отменить == я могу только сказать "отменяю, зачеркиваю, исправляю", то есть продолжать говорить дальше. Столь причудливую отмену посредством добавки я буду называть ""заиканием" (bredouillement). Невнятно переданное сообщение вдвойне несостоятельно: с одной стороны, его трудно понять, но, с другой стороны, при некотором усилии его все же понять можно; оно не находит себе места ни внутри языка, ни вне его == это языковой шум, сходный с чиханием мотора, которое говорит о неполадках в нем; именно такой смысл несет и осечка == звуковой сигнал сбоя, наметившегося в работе машины. Заикание (мотора или человека) == это как бы испуг: я боюсь, что движение остановится. * Смерть машины может болезненно ощущаться человеком, если описывать ее как смерть животного (смотри известный роман Золя). Хотя вообще машина и малосимпатична (ведь в обличье робота она грозит самым страшным == утратой тела), она все же способна породить и один эйфорический мотив Я когда она на ходу; машина вызывает страх тем, что работает сама собой, и доставляет наслаждение тем, что работает исправно. И подобно тому как неисправности речи дают в итоге особый звуковой сигнал == заикание, так и исправность машины дает о себе знать особой музыкой == гулом (Ьгп~ььетеп1) . Гул == это шум исправной работы. Отсюда возникает парадокс: гул знаменует собой почти полное отсутствие шума, шум идеально совершенной и оттого вовсе бесшумной машины; такой шум позволяет расслышать само исчезновение шума; неощутимость, неразличимость, легкое подрагивание воспринимаются как знаки обеззвученности. Оттого машины, производящие гул, приносят блаженство. Например, Сад множество раз воображал и описывал эротическую машину == продуманное (придуманное) нагромождение тел, органы наслаждения которых тщательно состыкованы друг с другом; когда конвульсивными движениями участников эта машина приходит в действие, она подрагивает и издает приглушенный гул == она работает, и работает исправно. Другой пример: когда в наши дни в Японии множество людей предается игре в огромном зале с игральными автоматами (их там называют "патинко"), то весь зал наполнен мощным гулом катящихся шариков, и этим гулом обозначается исправный ход коллективной машины == машины удовольствия (в других отношениях загадочного), доставляемого игрой, точными телодвижениями. И действительно, оба примера показывают, что в гуле звучит телесная общность; в шуме "работающего" удовольствия ничей голос не возвышается, не становится ведущим и не выделяется особо, ничей голос не может даже возникнуть; гул == это не что иное, как шум наслаждаюшегося множества (но отнюдь не массы == масса, напротив, единогласна и громогласна). А бывает ли гул у языка? В виде устной речи язык словно фатально обречен на заикание, в виде письма Я на немоту и разделенность знаков; в любом случае все равно остается избыток смысла, который не дает языку вполне осуществить заложенное в нем наслаждение. Но невозможное == не есть немыслимое: гул языка Я это его утопия. Что за утопия? == Утопия музыки смысла; это значит, что в своем утопическом состоянии язык раскрепощается, == бы даже сказал, изменяет своей природе вплоть до превращения в беспредельную звуковую ткань, где теряет реальность его семантический механизм; здесь во всем великолепии разворачивается означающее == фоническое, метрическое, мелодическое, и ни единый знак не может, обособившись, вернуть к природе эту чистую пелену наслаждения; а вместе с тем (и здесь главная трудность) смысл не должен быть грубо изгнан, догматически упразднен, одним словом, выхолощен. Благодаря такому беспримерному перевороту, небывалому для нашей рационалистической языковой практики, язык обращается в гул и всецело вверяется означающему, не выходя в то же время за пределы осмысленности: смысл маячит в отдалении нераздельным, непроницаемым и неизреченным миражем, образуя задний план, "фон" звукового пейзажа. Обычно (например, в нашей Поэзии) музыка фонем служит "фоном" для сообщения, здесь же, наоборот, смысл едва проступает сквозь наслаждение, едва виднеется в глубине перспективы. Подобно тому как гул машины есть шум от бесшумности, так и гул языка == это смысл, позволяющий расслышать изъятость смысла, или, что то же самое, это не-смысл, позволяющий услышать где-то вдали звучание смысла, раз и навсегда освобожденного от всех видов насилия, которые исходят словно из ящика Пандоры, от знака, порожденного "печальной и дикой историей рода человеческого". Все это, конечно, только утопия; но нередко утопия служит путеводной звездой для первопроходцев. И действительно, время от времени то тут, то там предпринимаются своего рода попытки создания гула: таковы некоторые образцы постсерийной музыки (весьма показательно, что музыка эта отводит чрезвычайно большую роль человеческому голосу Я она пересоздает голос, стараясь лишить его смысловой природы, но сохранить его звуковую полноту), таковы некоторые опыты в области радиофонии; таковы и последние тексты Пьера Гюйота и Филиппа Соллерса. Более того, в своей жизни, в повседневных житейских эпизодах мы тоже можем разведывать подступы к гулу. На днях я вдруг ощутил гул языка в одном из кадров фильма Антониони о Китае: на деревенской улице, прислонившись к стене, дети громко читают вслух, все вместе и не обращая внимания друг на друга, каждый свою книгу. Получался самый настоящий гул, как от исправно работающей машины; смысл был для меня вдвойне непостижим == по незнанию китайского языка и из-за того, что читающие заглушали друг друга; и однако же я, словно в галлюцинации (настолько ярко воспринимались все нюансы этой сцены), слышал здесь музыку, человеческое дыхание, сосредоточенность, усердие == одним словом, нечто целенаправленное. Как! Неужели достаточно заговорить всем вместе, чтобы возник гул языка == столь редкостный, проникнутый наслаждением эффект, о котором шла речь? Нет, конечно; нужно, чтобы в звучащей сцене присутствовала эротика (в самом широком смысле слова), чтобы в ней ощущался порыв, или открытие чего-то нового, или просто проходила аккомпанементом взволнованность; все это и читалось на лицах китайских ребятишек. Ныне я в чем-то уподобляюсь древним грекам, о которых Гегель писал, что они взволнованно и неустанно вслушивались в шелест листвы, в журчание источников, в шум ветра, одним словом == в трепет Природы, пытаясь различить разлитую в ней мысль. Так и я, вслушиваясь в гул языка, вопрошаю трепещущий в нем смысл == ведь для меня, современного человека, этот язык и составляет Природу.

Задачи и методы структурного анализа поэтического текста

Язык как материал литературы

Поэзия и проза

Природа поэзии

Художественный повтор

Ритм как структурная основа стиха

Ритм и метр

Проблема рифмы

Повторы на фонемном уровне

Графический образ поэзии

Уровень морфологических и грамматических элементов

Лексический уровень стиха

Понятие параллелизма

Стих как единство

Строфа как единство

Проблема поэтического сюжета

"Чужое слово" в поэтическом тексте

Текст как целое. Композиция стихотворения

Текст и система

О "плохой" и "хорошей" поэзии

Некоторые выводы

Санкт-Петербург, 1996.

Лотман Ю. Биография - живое лицо - электронная библиотека литературоведения

Лотман Ю. Биография - живое лицо

Вопрос о том, почему широкого читателя интересуют не только произведения человеческого ума и таланта, но и биографии авторов этих произведений и как этот интерес следует удовлетворять, никогда не теряет актуальности. В последнее время об этом снова напомнила дискуссия, нашедшая отражение на страницах нашей печати. Необходимо сразу же отметить, что любая попытка ответить на вопрос "как?" каким-либо готовым рецептом или указанием на некоторый идеальный образец заведомо обречена на провал: сколько талантливых и компетентных авторов будет браться за решение задачи, столько и вариантов положительного ответа мы получим.

Говоря об особенностях биографического жанра, хотелось бы подчеркнуть следующее: серия, основанная Горьким, не случайно называется "Жизнь замечательных людей", а не "Жизнь великих людей". Вторая формула заключала бы в себе противопоставление человека великого простому, между тем, как отмечал еще Л. Толстой, примечательным, достойным внимания и памяти потомков может быть и самый обычный, ничего не написавший и не изобретший человек. И не случайно в "Войне и мире" Толстой убеждал читателя, что так называемые великие люди скучны, стандартны и непримечательны, а жизнь неизвестных людей полна замечательного.

Однако биография неизвестного человека - тема для романиста: она почти недоступна для историка-биографа, поскольку неизвестность подразумевает отсутствие источников - препятствие, перед которым исследователь в бессилии отступает.

Необходимо, однако, отметить, что за словами "отсутствие источников" часто кроется наше неумение их искать, лень ума и приверженность к привычному кругу текстов. Характерно, как мало в серии "Жизнь замечательных людей" женских биографий и как незначительно в списке уже вышедших книг число неожиданных, вновь открытых или малоизвестных имен.

Но у этой формулы есть и другая, менее бросающаяся в глаза сторона: из сочетания слов, составляющих заглавие серии, если мы уже договорились, что замечательным человеком может быть и самый простой, вытекает ее специфика - "жизнь людей". Следовательно, книги этой серии должны быть именно биографиями, а не монографиями о творчестве. Смешение этих двух типов книг - биографии автора и анализа им созданных произведений - редко приводит к удаче. Конечно, жизнь творческой личности неотделима от истории произведения, но биография описывает творчество под другим углом, нежели монография.

Что влечет читателя к биографии? Не понимая природы своего интереса, иной читатель может думать, что его притягивают к себе авантюрные или пикантные подробности из жизни знаменитого писателя. И тогда легко объяснимым кажется успех псевдоисторических жанров с их детективной, а то и скандальной интригой. Но сквозь туман успеха, вызванного незрелой культурой такого читателя, пробивается интерес к Литературе. Это она зовет тех, кто откликается на ее призыв, сам не понимая, откуда этот призыв исходит, и радуясь подделкам, пока на ощупь пробирается к правде. Популярность низкопробной литературы - всегда расплата за серость так называемой серьезной. Там, где есть Великая Литература, низкопробная псевдолитература погибает сама, как сорняки у корней дуба,

За читательским интересом к биографии всегда стоит потребность увидеть красивую и богатую человеческую личность. Биография соединяет для читателя эстетические переживания, родственные тем, которые возбуждает слияние игрового и документального кинематографа: герой - как в романе, а сознание подлинности - как в жизни. Перед читателем не актер, который, упав со смертельной раной, поднимается и раскланивается под аплодисменты публики,- речь идет о "полной гибели всерьез" (Пастернак). Наблюдая борьбу Сервантеса или Пушкина с клеветой, завистью и бездарностью, мы видим не актера, а гладиатора. И если, терзаясь судьбой Гамлета, мы не полезем на сцену спасать героя, то здесь в читателе пробуждается наивное, но и глубоко нравственное желание вмешаться, лично принять участие.

Однако, для того чтобы эффект подлинности сработал, необходима жизненность центрального образа, вернее жизненность всей атмосферы книги. Биографическая монография научного типа может ограничиться документом. Не случайно возникновение таких биографических жанров, как доку ментальный монтаж (например, "Книга о Лермонтове" П.Е. Щеголева) или летопись жизни, положительное значение которых в случае умелого составления бесспорно. Однако биография для массового читателя не может пойти по этому пути. Она должна дать встающий за документами живой и целостный человеческий образ. И тут авторов подстерегают серьезные опасности.

Прежде всего свод документов всегда содержит пропуски и дает нам взгляд с позиции внешнего наблюдателя (даже когда мы имеем дело с, казалось бы, идеальным документом - дневником; наивная вера в аутентичность содержащихся там сведений и интерпретаций чаще всего оказывается иллюзорной). Автор научной монографии может ограничиться указанием, что о жизни Крылова на протяжении ряда лет нам практически ничего не известно. Автор беллетризованной биографии вынужден заполнить этот пробел,

Отношение документа к тексту такой биографии можно сопоставить с жизнью человека и отражением ее в семейном альбоме: перед нами ряд фотографий, некоторые моменты жизни представлены обильно, но есть и лакуны. Главное же, жизнь глядит на вас остановленными мгновениями, неподвижными картинками, порой искусственным выражением лиц, отрывками. А надо восстановить ее непрерывное течение, снять искажающий эффект искусственности ("Спокойно, снимаю! Сделайте веселое лицо!"). И тут возникает соблазн дешевого беллетризирования, когда автор, выписав строчку из романа своего героя или его письма, дневника или из каких-либо малодостовер ных мемуаров о нем, сопровождает цитату "художественным" текстом от себя типа: "Он закрыл глаза и задумался, в голове возникла фраза..."

Очень губительны для вкуса читателей (и, скажем прямо, редакторов) попытки увеличить занимательность, превращая исследователя в этакого комиссара Мегрэ. Литературоведение последних двух-трех десятилетий изобилует "тайнами" и "загадками". Однако опыт показывает, что сенсации, как правило, недолговечны и скудны реальным содержанием.

Дело здесь не в том, чтобы на аптекарских весах взвесить, сколько граммов вымысла допускается на килограмм документа,- необходимо искать законы жанра (говорю "искать", так как далек от мысли, что эти законы мне известны). Для того чтобы читатель понял страдания биографа, которому не хватает документа, позволю себе сравнение. В одном итальянском фильме комиссар полиции, будучи бессилен против главы мафии, так как у него нет исчерпывающих улик при полной убежденности в своей правоте, меняет жанр: из полицейского становится убийцей, махнув рукой на закон, он просто стреляет в того, кому не может даже предъявить обвинения. Аналогичным образом поступает биограф, когда не может свое глубокое внутреннее убеждение подтвердить документально: он меняет жанр, становится писателем и пишет не биографию, а биографический роман. Тынянов был вправе заставить своего Пушкина всю жизнь любить Карамзину [Попытки Ю.Н. Тынянова превратить свою гипотезу в факт научной биографии Пушкина (см. его статью "Безыменная любовь" в кн.: Ю.Н. Тынянов. Пушкин и его современники. М 1968) скорее способны лишь укрепить сомнения], так же как Толстой - своего Сперанского "слишком отчетливо" (не comme if faut) говорить по-французски. Это Сперанский в романе, и никому нет дела до того, что Сперанский в жизни говорил и писал "по-французски бегло и правильно, как на отечественном языке" (И.И. Дмитриев), не хуже самого Толстого. Правда романа имеет другие законы.

Итак, один способ писать биографию - это отказаться от биографии и писать роман? Я бы назвал это жестом отчаянья. Автор имеет на него право, если честно я прямо предупредил читателя. Кроме того, для романа, конечно, нужно и дарование романиста.

Один из надежных способов придать биографии беллетристический интерес состоит в следующем: автор погружается в мемуары, дневники и письма интересующей его эпохи и окружает своего героя целым миром красочных бытовых деталей. Умение живо и ярко передать характер отдаленной от читателя эпохи исключительно важно для биографа и не только будит читательский интерес, но и позволяет понять характер лица, стоящего йа первом плане повествования, Однако за каждым исследовательским приемом неизбежно возникает (порой не осознанная для самого автора) исследовательская концепция.

Если яркость исторического фона превышает ту, с которой нарисован главный герой, то повествование в целом внушает читателю, что объект биографии интересен именно как сын века, представитель чего-либо: эпохи, среды, класса. Особенности личности, ее индивидуальность отступают на второй план. А вместе с этим уходят из поля зрения те черты, которые делали эту жизнь выдающейся. В сложном единстве: человек своей эпохи и человек, обгоняющий свое время, созданный обстоятельствами и торжествующий над ними,- освещается лишь первая часть формулы.

Любое богатство исторического фона может лишь обогатить и украсить биографическое повествование, но не способно решить его основную задачу: спаять разрозненные документально-фактические сведения в единую и живую человеческую личность. Для этого нужны другие средства. Важнейшее из них - владение инструментом психологического анализа. То, что писателю дается художественной интуицией, ученый и автор научно-популярного текста могут получить лишь ценой анализа. К сожалению, современный литературовед или знаком с наукой о человеке на уровне середины прошлого века, или вообще не уделяет ей и такого внимания.

Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского "Урания"

Между вещью и пустотой

(Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского "Урания")

1. Поэзия И.Б. органически связана с Петербургом и петербургским акмеизмом. Связь эта двойственная: связь с миром, из которого исходят и из которого уходят. В этом == самом точном и прямом значении == поэзия Б. антиакмеистична: она есть отрицание акмеизма А. Ахматовой и О. Мандельштама на зыке акмеизма Ахматовой и Мандельштама2.

2. Такое утверждение сопряжено, конечно, с известным схематизмом. Во-первых, сам акмеизм от деклараций 1913 г. до позднего Мандельштама и Ахматовой проделал огромную эволюцию. Во-вторых, творчество Б. питается многими источниками, а в русской поэзии все культурно значимые явления приводят в конечном счЧте к трансформированной в той или иной мере пушкинской традиции. Вопрос о влиянии Цветаевой на Бродского также требует особого рассмотрения.

В статье "Утро акмеизма"(1919) Мандельштам идеалом поэтическогой реальности объявил "десятизначную степень" уплотнЧнности вещи в слове; поэзия отождествляется со строительством == заполнением пустого пространства организованной материей. "Для того, чтобы успешно строить, первое условие == искренний пиетет к трЧм измерениям пространства == смотреть на них не как на обузу и несчастную случайность, а как на Богом данный дворец. И Строить == значит бороться с пустотойИ" Творчество "в заговоре против пустоты и небытия. Любите существование вещи больше самой вещи и своЧ бытие больше самих себя == вот высшая заповедь акмеизма"3.

3 Мандельштам О. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т.2. С. 143,144.

Конечно, в этих формулировках отразился не весь акмеизм, а исходная точка его развития. Для неЧ характерен приоритет пространства над временем(в основе == три измерения!) и представление о реальности как материально

заполненном пространстве, отвоЧванном у пустоты. В дальнейшем, уйдя от отождествления реальности и вещной неподвижности, акмеизм сохранил, однако, исходный импульс == тягу к полноте. Но теперь это была уже не полнота "адамистов", акмэ голой внеисторической личности (ср.: "Как адамисты, мы немного лесные звери и, во всяком случае, не отдадим того, что в нас есть зверинного, в обмен на неврастинию"4)

4 ГемилЧв И.С. Наследие символизма и акмеизм//ГумилЧв Н.С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 57.

а полнота напитанности текста всей предшествующей традицией мировой культуры. В 1921 г. Мандельштам писал:ССлово стало не семиствольной, а тысячествольной цевницей, оживляемой сразу дыханием всех вековС. Говоря оСсинтетическом поэте современностиС, Мандельштам пишет:СВ нЧм поют идеи, научные системы, государственные теории так же точно, как в его предшественниках пели соловьи и розыС. Организующий принцип акмеизма == наполненность, уплотнЧнность материи смысла. 2. Вещь у Бродского находится в конфликте с пространством, особенно остром вСУранииС. Раньше вещь могла пониматься как часть пространства:

Вещь есть пространство, вне коего вещи нет. ("Натюрморт",1971)

Сформулированный ранее закон взаимодействия пространства и вещи:

Новейший Архимед прибавить мог бы к старому закону, что тело, помещЧнное в пространство, пространством вытесняется, ("Открытка из города К.",1967)

теперь подлежит переформулировке:

Вещь, помещЧнной будучи, как в Аш два-О, в пространство <...> пространство жаждет вытеснить... ("Посвящается стулу", II, )

то есть в конфликте пространства и вещи, вещь становится (или жаждет стать) активной стороной: пространство стремится вещь поглотить, вещь = его вытеснить. Вещь, по Бродскому, == аристотелевская энтелехия: актуализированная форма плюс материя:

Стул состоит из чувства пустоты плюс крашеной материи...(VI)

При этом граница вещи (например, ее окраска) обладает двойственной природой - будучи материальной, она скрывает в себе чистую форму:

Окраска вещи на самом деле маска бесконечности, жадной к деталям. ("Эклога 5-я: летняя", II, 1981)

Материя, из которой состоят вещи, == конечна и временна; форма вещи = бесконечна и абсолютна; ср. заключительную формулировку стихотворения "Посвящается стулу":

Материя конечна. Но не вещь.

(Смысл этого утверждения прямо противоположен мандельштамовскому предположению:

Быть может, прежде губ уже родился шепот, И в бездревесности кружилися листы...)

Из примата формы над материей следует, в частности, что основным признаком вещи становятся ее границы; реальность вещи == это дыра, которую она после себя оставляет в пространстве. Поэтому переход от материальмой вещи к чистым структурам, потенциально могущим заполнить пустоту пространства, платоновское восхождение к абстрактной форме, к идее, есть не ослабление, а усиление реальности, не обеднение, а обогащение:

Чем незримей вещь, тем верней, что она когда-то существовала на земле, и тем больше она == везде. ("Римские элегии", XII)

2.1. Именно причастность оформленным, потенциальным структурам и придает смысл сущему. Однако, несмотря на то что натурфилософия поэзии Бродского обнаруживает платоническую основу, по крайней мере в двух существенных моментах она прямо противонаправлена Платону. Первый из них связан с трактовкой категорий "порядок/беспорядок" ("Космос/Хаос"); второй == категорий "общее/частное". В противоположность Платону, сущность бытия проступает не в упорядоченности, а в беспорядке, не в закономерности, а в случайности. Именно беспорядок достоин того, чтобы быть запечатленным в памяти ("Помнишь свалку вещей..."); именно в бессмысленности, бездумности, эфемерности проступают черты бесконечности, вечности, абсолюта:

смущать календари и числа присутствием, лишенным смысла, доказывая посторонним,

что жизнь == синоним небытия и нарушенья правил. ("Строфы", XVI, )

Бессмертно то, что потеряно; небытие ("ничто") == абсолютно. С другой стороны, дематериализация вещи, трансформация ее в абстрактную структуру, связана не с восхождением к общему, а с усилением особенного, частного, индивидуального:

В этом и есть, видать, роль материи во времени == передать все во власть ничего, чтоб заселить верто град голубой мечты, разменявши ничто на собственные черты. <...> Так говорят "лишь ты", заглядывая в лицо. ("Сидя в тени", XXII-XXIII, июнь, 1983)

Только полностью перейдя "во власть ничего", вещь приобретает свою подлинную индивидуальность, становится личностью. В этом контексте следует воспринимать и тот пафос случайности и частности, который пронизывает нобелевскую лекцию Бродского; ср., например, две ее первые фразы: "Для человека частного и частность эту всю жизнь какой-либо общественной роли предпочитавшего, для человека, едпочтении этом даволь далеко == и в частности от родины, ибо лучше быть последним неудачником в демократии, чем мучеником или властелином в деспотии, оказаться внезапно на этой трибуне == большая неловкость и испытание. Ощущение это усугубляется не столько мыслью о тех, кто стоял здесь до меня, сколько памятью о тех, кого эта часть миновала, кто несмог обратиться, что называется,"урби эт орби" с этой трибуны и чье общее молчание как бы ищет и не находит себе в вас выхода" (курсив наш. == М. Л., Ю. Л.). Здесь четко прослеживается одна из философем Бродского: наиболее реально непроисходящее, даже не происшедшее, а то, что так и не произошло. 2.2. По сравнению с пространством, время в поэзии Бродского играет в достаточной мере подчиненную роль; время связано с определенными про