Кто написал моцарт и сальери маленькая трагедия. «Моцарт и Сальери» (история создания). Божественный дар и традиции

Первая часть «Моцарта и сальери» была напечатана 16 июня 1997 года. «Новая» тогда выходила раз в неделю. Из-за некоторых материалов (тогда казавшихся важными) редакция отложила вторую часть на целый месяц. Автор очень досадовал, не понимая (тогда) своего счастья. Но именно во время той паузы в голову ему пришел важнейший фрагмент. Здесь он появляется после слов «шестое доказательство».

Первая часть «Моцарта и сальери» была напечатана 16 июня 1997 года. «Новая» тогда выходила раз в неделю. Из-за некоторых материалов (тогда казавшихся важными) редакция отложила вторую часть на целый месяц. Автор очень досадовал, не понимая (тогда) своего счастья. Но именно во время той паузы в голову ему пришел важнейший фрагмент. Здесь он появляется после слов «шестое доказательство».

Постепенно осозналась простая вещь. Моцарт на русском воспринимается как безусловно один. Как царь, например. А вот сальери по-русски — множественное число. Как, например, твари, отравители, упыри. Так уж случилось, что Моцарт всегда один, а вокруг, увы, сальери.

Оговоримся: «реальный исторический Сальери» нас здесь не заботит. Речь только о трагедии Пушкина — о гении, которого всегда ненавидят и убивают проклятые сальери.

Автопортрет. 1829

Чтение

Пушкин — гений. С этим общим мнением странным образом уживается расхожее мнение театрального мира: пьесы Пушкина несценичны. То есть их нельзя как следует сыграть на сцене. Они обречены на неудачу.

Мнение убийственное для Пушкина-драматурга. Хороший был поэт; напрасно полез не в своё дело.

Театральный мир любит Пушкина, сочувствует ему и даже извиняет: «Видите ли, пьесы Александра Сергеевича — это так называемые драмы для чтения, изначально не предназначенные к постановке. Поэтические произведения, условно написанные в драматической форме».

Столь снисходительная учёность даже как-то обидна. Мол, Пушкин не вполне понимал, что пишет. И ему бы следовало переделать несценичные маленькие трагедии в прелестные поэмы на манер «Графа Нулина».

«Несценичны» — у этого приговора есть основания. Начиная с 30-х годов XIX века и по сей день практически все сообщения о премьерах пушкинских пьес заканчиваются стандартной фразой: «постановка успеха не имела».

Русский язык подчинялся Пушкину абсолютно. Можно сказать — рабски. Что Пушкин хотел, то с ним и делал. Хоть с рифмами, хоть без, хоть стихами, хоть прозой.

Если б все его пьесы были написаны стихами — можно было бы подумать, что это он традиции ради. Но…

«Скупой рыцарь» — стихи, «Сцены из рыцарских времен» — проза. «Борис Годунов», кажется, написан стихами, а раскроешь — некоторые сцены, оказывается, написаны прозой. Светская петербургская повесть вдруг переходит в роскошную поэму о царице Египетской. Рифмованное стихотворение «Разговор Книгопродавца с Поэтом» вдруг кончается прозаической фразой: «Вот вам моя рукопись. Условимся». И прозу эту произносит не торговец, а поэт. Не смог зарифмовать? Поленился? Или играет с нами, заставляя споткнуться и задуматься? Предполагая, будто у нас есть время задуматься.

У нас? Но он писал не для нас.

Искусство чтения утрачивается стремительно. Количество текстов за прошедшие двести лет увеличилось в миллиарды раз. Пушкин и его современники ещё жили в природном шуме — в шелесте листьев, в скрипе колес, в птичьем чириканье. Слова в ту пору — это или живой разговор, или безмолвная книга. Сегодня мы живём в грохоте слов. С утра до ночи нас топит словесный сель (грязевой поток): опять перхоть критические дни дорогие россияне в целях дальнейшего увеличения снижения подъема съел и порядок расстрелял надцать человек...

Число умных людей не увеличивается с течением веков*. Значит, всё новые сотни радио- и телеканалов, тысячи часов вещания, миллионы страниц неизбежно заполняются глупостью. Больше нечем.

Мозг защищается — слова летят мимо ушей, глаза скользят по тексту; человек отбрасывает газету, выключает телевизор со стоном «не могу больше!».

Что ж тут удивительного? Любой пушкинский современник, перенесённый внезапно к нам, сегодняшним, тут же бы спятил или умер, не умея защищаться от слов.

А мы разучились вчитываться. Особенно в старые тексты, которые кто-то давным-давно разъяснил.

Режиссура

«Моцарт и Сальери» — слишком кратко. Шесть страниц. С чувством, с расстановкой — 12 минут чтения. Театру страшно: что успеешь за 12 минут? Ничего. Да и как предложить публике спектакль, идущий менее четверти часа? А ещё беда — текст широко известен. Ничего, привлечём публику именами звёзд, поразим роскошью декораций...

Театр любит действие, а не читку. Театр ищет способы придать тексту вес, объем. И легко находит.

САЛЬЕРИ
Послушай: отобедаем мы вместе
В трактире Золотого Льва.

А, слава Богу, значит, они обедают. Давайте их кормить. Закуску на сцену!

Обед хороший, славное вино.

Давайте их поить — пусть официант приносит, наливает. Нет, пусть лучше официантка, да декольте ей, декольте!

САЛЬЕРИ
Обед хороший, славное вино,
А ты молчишь и хмуришься.

О! Пусть Моцарт молчит и хмурится, ну хоть полминуты.

А ещё, смотрите, в самом начале, в первом монологе

САЛЬЕРИ
Ребёнком будучи, когда высоко
Звучал орган в старинной церкви нашей,
Я слушал и заслушивался...

Давайте здесь пустим фонограмму органа — пусть артист слушает и заслушивается.

САЛЬЕРИ
Я слушал и заслушивался — слёзы
Невольные и сладкие текли.

Ага! И пусть поплачет.
— Иннокентий Михайлович, вы сможете заплакать под орган?
— Я силюсь, Олег Николаевич, да не могу. Нет ли луку? Глаза потру.
— Нет, вы слюнёй помажьте.

Но самый большой подарок театру — трижды (в соответствии с ремарками Пушкина) звучащая в «Моцарте и Сальери» музыка. Первый раз — слепой скрыпач играет «из Моцарта нам что-нибудь». Другой раз — Моцарт играет какое-то свое новенькое сочинение, которое «сегодня набросал». Третий — по просьбе Сальери Моцарт играет свой Реквием.

Фальшивую игру скрыпача Моцарт и Сальери слушают, конечно, недолго. Но игру самого Моцарта дадим, не скупясь, — пусть публика хоть полчаса послушает великую музыку, ей полезно.

И вот мы в театре (всё равно: XIX ли, ХХI ли век, безразлично: в Керчи или в Вологде). Моцарт вдохновенно играет, Сальери корчится (сперва от восторга; потом от зависти; потом, уже отравив, от угрызений совести), а спектакль, глядишь, идёт уже около часу, отлично! А после антракта дадим, пожалуй, «Скупого рыцаря»...

Всё так хорошо, так замечательно, а потом вдруг — бац! — «постановка успеха не имела».

Добавим: и не могла иметь.

Ибо ни за какие клавесины Моцарт не садится и никакую музыку в «Моцарте и Сальери» не исполняет.

Скрыпач играет, а Моцарт — нет.

Зачем писать пьесу белыми стихами? Зачем загонять мысли в точный размер? Зачем эта лишняя работа? И зачем поэту вообще писать пьесы, добровольно налагая на себя тяжкие ограничения: невозможны столь любимые авторские «онегинские» отступления, нельзя описывать истинные чувства и мысли героев (а сами герои нередко врут), ничего нельзя, только «входит», «уходит», «играет». Зачем эти мучения, если владеешь безупречной прозой («Пиковая дама», «Капитанская дочка»)?

Но когда Пушкин получил через Бенкендорфа резолюцию императора «переделать трагедию «Борис Годунов» в роман наподобие Вальтер Скотта», его, наверное, чуть не стошнило от этого безобразного совета.

Смешно слышать, будто Пушкин не знал законов сцены; потому, мол, маленькие трагедии и вышли несценичны. [В конце XIX века в России появился ещё один несценичный драматург. Постановки, естественно, «успеха не имели», пока не найден был ключ. И бешеный успех МХТ случился оттого, что Станиславский и Немирович открыли (приоткрыли) чеховскую тайну, часть бесконечной чеховской тайны, оставив ещё много открывать Мейерхольду, Стреллеру, Эфросу, Погребничке...]

О себе самом Пушкин:

Там, там, под сению кулис
Младые дни мои неслись.

«Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры.

У Мольера скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера лицемер волочится за женою своего благодетеля, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека. Анжело лицемер — потому что его гласные действия противоречат тайным страстям!»

Чтобы столь точно формулировать, надо быть глубоким знатоком сцены.

Но к чему литературные аргументы в защиту Пушкина? Он же гений. И никакие законы сцены изучать ему не надо; это они ему подчинялись, а не он им.

Пушкин написал «Моцарта и Сальери» стихами. Значит, ему, кроме смысла, был важен ритм! Темп!

Если речь персонажей действительно прерывается музыкой, то Пушкину не составляет труда закончить строку до музыкальной вставки, а после — начать новую. Тогда музыка (сколько бы ни звучала) не разрушает стих.

Так и происходит, когда Моцарт притаскивает к Сальери нищего скрипача.

МОЦАРТ
Войди! Из Моцарта нам что-нибудь.

(Старик играет арию из «Дон Жуана»; Моцарт хохочет.)

САЛЬЕРИ
И ты смеяться можешь?..

Но взгляните на остальные два эпизода, где Пушкин ставит ремарку «играет», подталкивая наши театры музицировать сколько их душе угодно.

В сцене I:

МОЦАРТ
Ну, слушай же.

(Играет.)

САЛЬЕРИ
Ты с этим шёл ко мне
И мог остановиться у трактира...

В сцене II:

МОЦАРТ
Довольно, сыт я. Слушай же, Сальери,
Мой Requiem.

(Играет.)

Ты плачешь?

САЛЬЕРИ
Эти слёзы
Впервые лью: и больно и приятно...

Мы видим, что строка «Мой Requiem. Ты плачешь? Эти слёзы» разбита музыкой («играет»). Но все издания, даже графически, стараются сохранить строку. Она разбивается на части именами персонажей и ремаркой «играет», но части эти в соответствии с волей поэта смещают по книжному листу так, чтобы всякому было видно, что «Мой Requiem. Ты плачешь? Эти слёзы» — одна строка.

Издатели сохраняют строку на бумаге, хотя могли бы доверить это внутреннему слуху читателя. А театр, где строки лишь звучат, ломает стих, вставляя музыку. Она исполняется несколько минут, но и нескольких секунд довольно, чтобы ухо потеряло музыку текста. Получается, что звучит обрывок строки; потом музыка; а потом, после клавишных, речь персонажа начинается опять с обрывка.

Зачем это спотыкание?

Похоже, что театр упёрся в пушкинскую ремарку «играет» и благоговейно исполняет волю автора, не понимая, быть может, его иносказаний.

А вдруг пушкинское «играет» вовсе не значит, что Моцарту в этом месте надо барабанить по клавишам? Вдруг Пушкин с нами играет? Театр — искусство условное. У Шекспира по ремарке армии сражаются, а на сцене при этом — два человека.

Пушкин забавляется. Он играет. «Моцарт и Сальери», конечно, трагедия, но это трагедия Моцарта и Сальери, а не молодого жениха Натальи Гончаровой.

Пушкин сочиняет трагедию. Главное слово — сочиняет. А это лучшая забава на свете.

(Трагедию «Борис Годунов» Пушкин упрямо желал называть «Комедией о Царе Борисе и Гришке Отрепьеве». Закончив её мрачной сценой убийства детей, он не плакал, а прыгал по комнате и хлопал в ладоши и вместо приличного «браво!» кричал себе: «Ай да Пушкин! Ай да сукин сын!» «Повести Белкина» производят на почтительного читателя почтенное впечатление, почему ж, однако, по словам Пушкина, читая их, «Баратынский ржёт и бьётся»?)

Если Пушкин не оставил Моцарту места для «играет», то, может быть, именно потому, что писал для театра и отлично знал сцену.

Будучи весьма невысокого мнения о тогдашних драматических актерах, он, гений, безусловно, учитывал их возможности.

Допустим, Моцарт музицирует в спектакле. Понятно, что должен делать Сальери: закатывать глаза, ломать руки, стискивать зубы да хоть волосы рвать от зависти. А Моцарту что делать? Сидеть за театральной фисгармонией, изображать вдохновение и шевелить корявыми руками над немой клавиатурой, пока наёмный тапёр бренчит за кулисами «из Моцарта нам что-нибудь»? А публика, особенно в партере, отлично слышит, что звук «не оттуда».

Актёр — тогдашний ли, сегодняшний ли — может замечательно изображать, как гений ест, пьёт, беседует с друзьями, ссорится с женой, — всё, кроме того, в чём гений — гений.

Есть голливудские фильмы, где роль тенора Марио Ланца играет сам Марио Ланца. Но все эти фильмы — слащавые мелодрамы. Великие оперные артисты, изображая самих себя, поют отлично, но играют очень плохо. И фильмы эти никогда не имели настоящего успеха.

Булгаков (глубоко верующий!) не побоялся вывести в романе даже Иисуса Христа. Но когда писал для театра... «Последние дни» Булгакова — это лучшая пьеса о Пушкине, но в числе её персонажей Пушкина нет. Булгаков знал сцену и не хотел ставить перед театром задачу, обрекающую на фальшь.

Моцарт — гений музыки. Какой же драматический актёр способен играть на фортепьяно за Моцарта?

Мы мечтаем, чтобы Моцарта сыграл гениальный драматический актёр, но он по определению не может быть музыкантом-виртуозом.

Мацуев, Кисин или Плетнёв могут, конечно, виртуозно и глубоко сыграть фрагмент Реквиема, но самого Моцарта они не сыграют. Музыкант в драматической роли будет фальшивить так же, как драматический артист сфальшивит на фортепьяно.

Сальери глубоко ненавидит Моцарта. Но, слушая его музыку, не может сдержать слез восторга. Как же должен играть сценический Моцарт, чтоб у Сальери брызнули слёзы? Гениально надо играть.

Если ж Сальери расплачется над убогими звуками, то погубит роль. Мы перестанем ему верить. Над неумелой музыкой плакать? Нет ли луку? — глаза потрём.

Чёрный человек

Театр ставит трагедию так, будто Моцарт и Сальери с луны свалились. Получаются даже не мольеровские типы, а маски — Пьеро и Арлекин из комедии дель арте. Актёры изображают Гений и Злодейство, Зависть и Беспечность. Но где живут герои? Какое у них тысячелетье на дворе?

…Текста так мало (шесть страниц!), что театру кажется, будто это скелет, схема. Театр всё время хочет что-то добавить. Мол, что тут играть? Но давайте почитаем.

МОЦАРТ
Недели три тому, пришёл я поздно
Домой. Сказали мне, что заходил
За мною кто-то. Отчего — не знаю,
Всю ночь я думал: кто бы это был?

Интересно! Беззаботный знаменитый композитор, гуляка праздный, всю ночь не спит, узнав, что к нему заходил неизвестно кто. С чего бы?

«Не знаю», говорит Моцарт. Но это неправда. Он знает. И мы знаем. Это страх лишил сна. Вот подтверждение:

МОЦАРТ
На третий день играл я на полу
С моим мальчишкой. Кликнули меня;
Я вышел. Человек, одетый в чёрном,
Учтиво поклонившись, заказал
Мне Requiem и скрылся. Сел я тотчас
И стал писать — и с той поры за мною
Не приходил мой чёрный человек...

«Сел я тотчас и стал писать». Это самая горькая фраза в трагедии. Но её произносят «влёгкую». Он же гений. Сел — и накатал Реквием.

Но Пушкин рисует картину совсем мрачную.

Моцарт играет с ребёнком; человек в чёрном приходит, заказывает, и гений тотчас бросил всё, бросил сына, сел работать. Что за послушание такое, что за покорность? Приходил невесть кто, даже имени нету.

Это не заказчик приходил. Заказчики сами не ходят.

Моцарта мучит предчувствие конца. Он пишет реквием себе, как приговорённый роет себе могилу. Но это не покорность убийце, а покорность судьбе.

Он и прежде — всего лишь узнав о чёрном визитёре — потерял сон. Сейчас ему постоянно мерещится недоброе.

МОЦАРТ
Мне день и ночь покоя не даёт
Мой чёрный человек. За мною всюду
Как тень он гонится. Вот и теперь
Мне кажется, он с нами...

Вот и минувшей ночью бессонница его томила, и он сочинил музыку. Сальери поражен: «Какая смелость! И какая стройность!» Ещё бы! Эта творческая смелость — единственное убежище Моцарта, ибо пока пишет — не помнит, не думает о чёрном человеке. Это — бегство в сочинительство.

Но вдруг не рок, а всего лишь интриги? И он рассказывает, надеясь, что Сальери обо всём этом что-нибудь знает. Ведь Сальери — придворный композитор. Что-то вроде министра культуры. Он, может быть, сейчас успокоит: брось, там против тебя ничего не имеют.

Но Сальери увиливает, отделывается пустыми словами:

САЛЬЕРИ
И, полно! что за страх ребячий?

Какая высокомерная снисходительность, какая издевка. Ну что ты как ребёнок, ну какие в наше гуманное время могут быть чёрные человеки?

Это оскорбительные утешения. Снисходительные внешне, лицемерные по сути. Чёрные человеки есть, и один из них — рядом с Моцартом сидит. Моцарт не ошибся.

«Что за страх ребячий?» Но разве Моцарт — капризный младенец? Разве чёрный визитёр померещился? Разве привидение приходило и поразило так, что «сел тотчас»? Разве заказа не было?

Но главное слово — которого сам Моцарт избегает — Сальери произнёс: страх.

Рассказывают, как Шостакович (гений!), ожидая ареста, ночами стоял на лестничной площадке, чтоб, если придут за ним безымянные люди в форме, — не напугали бы родных. Стоял, дрожал и заглядывал вниз, в пролёт. А днём, конечно, обедал, шутил, показывал новые сочинения.

Пушкину что, померещился тайный надзор полиции? Тайная недоброжелательность двора (убийственная пиковая дама) то отправляла его в ссылку, то лезла в его интимные письма, то холодно цедила выговор за самовольную поездку в Москву, то разрешала печататься, то запрещала... Всякий раз оправдывая свои действия глубокомысленным суждением о государственной пользе.

Не в наследственной берлоге,
Не средь отческих могил,
На большой мне, знать, дороге
Умереть Господь судил.

Иль в лесу под нож злодею
Попадуся в стороне,
Иль со скуки околею
Где-нибудь в карантине.

Пушкин заперт в Болдине, он пишет о чувствах Моцарта и Сальери — но мы читаем его мысли и чувства. Он пишет быстро, много — Болдинская осень! — но, может быть, именно потому, что всё время, пока он не пишет , его гнетут ужасные мысли.

Мы читаем, восхищаемся: какая смелость! и какая стройность! и какая продуктивность! А что причиной было? Известно: вдохновение напало, Аполлон посетил. (Аполлон, кстати, не только кифаред, покровитель муз, но и совершенно холодный убийца. Убивал людей десятками, сотнями, целыми городами — и за провинности, и просто по прихоти. И именно оракул Аполлона в Дельфах предрекал Судьбу.)

В маленькой трагедии отражается внутренний мир поэта... Да какой там мир, внутренний разлад, страхи. Оговорюсь: чувствовать страх — не значит трусить. Пушкин известен отчаянной храбростью. Но деться некуда, страх существует, и когда входит Чёрный Человек, у любого смельчака, даже у Дон Гуана, волосы встают дыбом.

Он не боялся ни дуэлей, ни военных стычек, ни двора. Но мысль о том, «что будет с Машкой и Сашкой» (с детьми), если его вдруг не станет, мысль эта мучила его постоянно. Интриги, долги, доносы — душа его под конец была совершенно истерзана.

Не преследования полиции страшили Пушкина, но преследования полиции не облегчают жизнь. Ожидая ареста, сжёг дневники, сжёг важную главу «Евгения Онегина». Неизвестность: что со мною будет? что со мною сделают? Это мучительно.

Эстетическое чувство требует, чтобы великий пал в столкновении с великим противником. Увы.

Лермонтов пишет ужасную правду:

Не вынесла душа поэта
Позора мелочных обид...

Как? Неужели великий гений пал из-за такой ерунды, из-за мелочей?

Бесконечно презирая белокурую смазливую дрянь, Лермонтов чувствует, что дело, конечно, не в Дантесе.

Заброшен к нам по воле рока...
Судьбы свершился приговор.

Рок, Судьба — слова, слова, пишем, пишем — а как они выглядят? А никак.

Смерть — известно: скелет с косой. Бог — бородатый. Ангел — с крылышками. А рок и судьба никак не выглядят. У них нет образа. И они, конечно, посылают исполнителей, а мы в этих подонках (а то и в арбузных корках) не узнаём, отказываемся признать судьбу.

Смерть заходила, заказала Requiem.

...и с той поры за мною
Не приходил мой чёрный человек.

Почему «за мною», а не «за Реквиемом», не «за нотами»? Это Моцарт проговорился или Пушкин?

О конвоире здесь речь или о смерти? А это одно и то же.

ГАМЛЕТ
Но смерть — тупой конвойный.
И не любит, чтоб мешкали.

«И с той поры за мною не приходил мой чёрный человек». Моцарт непрерывно ждет. Мандельштам от такого ожидания с ума сошёл, пытался покончить с собой.

Я на лестнице чёрной живу, и в висок
Ударяет мне вырванный с мясом звонок.
И всю ночь напролёт жду гостей дорогих,
Шевеля кандалами цепочек дверных.

Не эти ли стихи через десять лет бормотал Шостакович, ночуя на лестничной площадке?

Моцарт, придя к Сальери с новым сочинением, прежде чем «играет», произносит некое вступление.

Бессонница моя меня томила,
И в голову пришли мне две, три мысли...
Представь себе... кого бы?
Ну, хоть меня — немного помоложе;
Влюблённого — не слишком, а слегка.
С красоткой, или с другом — хоть с тобой.
Я весел... Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак иль что-нибудь такое...

Вот какие мысли приходят гуляке праздному. «Незапный мрак» — это что?

Моцарт загнан, затравлен. И сейчас будет отравлен. То есть избавлен от мук.

— Это вы Пушкину навязываете своё, — говорит рассудительная дама с высшим образованием. — А он, Пушкин, об этом не думал.

А вы-то почём знаете, о чём он думал — запертый, ссыльный, поднадзорный, невыездной? Неблагонадёжный, которому приходилось уже лгать на допросах, отрекаться от собственных стихов, от собственных мыслей, приходилось подписывать ложные показания; а власть угрожающе говорила ему: «Вы обманули».

Он разве выдумал своих Моцарта и Сальери от скуки, от нечего делать?

О чём он думал? В точности сказать нельзя, но догадаться иногда можно.

Виселица с пятью повешенными. Пушкин рисует её в 1826 году — понятно, сразу после ужаснувшей его казни декабристов. Но и спустя два года, сочиняя в 1828-м романтическую «Полтаву», Пушкин рисует ещё две точно такие же виселицы (с пятью телами на каждой), рядом ещё две одиночные виселицы.

Четыре виселицы на одном листе — это, как говорится, машинально, в задумчивости. Никаких виселиц в «Полтаве» нету. Там казнят топором. Значит, это не иллюстрация к сочиняемым стихам. (Будь иллюстрация — была бы одна плаха.) Это не творческая мысль водит пером, это его подсознание пытается отделаться от того, что его невольно временами гложет:

И я бы мог, как шут, висеть.

Отъезжая (на наше счастье!) в Болдино, он пишет Плетнёву: «Милый мой, расскажу тебе всё, что у меня на душе: грустно, тоска, тоска... Еду в деревню, Бог весть, буду ли там иметь время заниматься и душевное спокойствие, без которого ничего не произведешь, кроме эпиграмм... Чёрт меня догадал бредить о счастии, как будто я для него создан. Должно было мне довольствоваться независимостию... Грустно, душа моя». Гуляка праздный? И уже из Болдина: «Около меня колера морбус. Знаешь ли, что это за зверь? того и гляди, что забежит он и в Болдино, да всех нас перекусает — того и гляди, что к дяде Василью отправлюсь». (На тот свет.)

Пушкин на повороте судьбы. Он — жених. Предчувствия томят его. И мы знаем — не напрасно.

О чём он думал?

Бесконечны, безобразны,
В мутной месяца игре
Закружились бесы разны,
Будто листья в ноябре...
Мчатся бесы рой за роем
В беспредельной вышине,
Визгом жалобным и воем
Надрывая сердце мне...

«Сел я тотчас и стал писать» — так даже песенку не сочиняют: без раздумий, без подготовки. Видно, реквием в душе уж был готов.

САЛЬЕРИ
Ты сочиняешь Requiem? Давно ли?

МОЦАРТ
Давно, недели три.

Актеры-Моцарты произносят этот ответ с беспечной рассеянностью, можно сказать, с придурковатостью. Публика отзывается довольным, понимающим смешком. Действительно, как забавен этот Моцарт, чудак. Другие годами пыхтят (кому-то и всей жизни не хватает), а этот гений — заказали, сел, написал, теперь вот мается: не знает, кому отдать, потому что даже не догадался, чудак, спросить имя и адрес заказчика. И три недели для него — «давно».

Актёры-Моцарты играют, таким образом, по нотам Сальери. Они играют Моцарта таким, каким видит его Сальери: безумец, гуляка праздный.

И мы (публика) принимаем эту сальерианскую трактовку. А при этом всё удивляемся: как это мог свет смотреть на Пушкина глазами Булгарина и придворных лоботрясов?

Нет, если гений настолько готов к реквиему, что достаточно случайного толчка, чтоб он всё бросил, сел тотчас... Как же он жил, что было на душе? Значит, не оперетку мурлыкал, бродя по улицам. У праздных гуляк не рождаются реквиемы.

Играют Моцарта с глуповатой блуждающей улыбкой, с мечтательно закаченными глазами, с той самой жестикуляцией, от которой тщетно предостерегал актеров Гамлет:

Не пилите воздух вот этак руками.

И проходят мимо важных слов Сальери, которые показывают Моцарта удручённым так, что уже не до приличий:

САЛЬЕРИ
Обед хороший, славное вино,
А ты молчишь и хмуришься.

Что ж этот гуляка праздный молчит и хмурится? Это даже невежливо. Его пригласили на ланч. И не куда-нибудь, а в трактир Золотого Льва, это, видимо, что-то пятизвёздочное. Министр культуры не позовёт в забегаловку, да и не бывает в забегаловках «особой комнаты, фортепиано» (ремарка Пушкина).

САЛЬЕРИ
Что ты мне принёс?

Это начальственный тон. И тон ответа тоже очень характерен.

МОЦАРТ
Нет — так; безделицу. Намедни ночью
Бессонница моя меня томила,
И в голову пришли мне две, три мысли.

Он как бы извиняется, что такими пустяками отвлекает важного человека.

Театры, недолго думая, представляют Моцарта искренним другом Сальери. Более того, их Моцарт настолько не от мира сего, что искренне считает Сальери равным себе. (В искусстве Моцарт выше.)

МОЦАРТ (о Бомарше)
Он же гений,
Как ты да я.

Моцарт, похоже, льстит. Потому ли, что Сальери — музыкальный министр, госзаказчик? Или потому, что великодушие гения склонно щадить чужое самолюбие?..

Но Моцарт плохо умеет льстить. Он проговаривается.

МОЦАРТ
Ты для него Тарара сочинил,
Вещь славную. Там есть один мотив...
Я всё твержу его, когда я счастлив...
Ла ла ла ла...

Эти пушкинские многоточия очень смешные. Моцарт нанизывает одну неуклюжесть на другую, пытается исправиться, но получается только хуже.

Вещь славная — так можно говорить о сыре, бутылке, и сам Сальери только что говорил о славном вине. Сказать про оперу министра «вещь славная»... Да ещё уточнить: там есть один мотив. Один на всю оперу — негусто. Моцарт спохватывается: «Я всё твержу его, когда я счастлив... Ла ла ла ла...» Нечего сказать, похвалил.

Моцарт сознает свою гениальность. И относительно Сальери не может заблуждаться. Да и сам Сальери относительно себя не заблуждается.

Чаша дружбы

САЛЬЕРИ
...я избран, чтоб его
Остановить — не то мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки,
Не я один с моей глухою славой...
...Как некий херувим,
Он несколько занёс нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!

О себе: глухая слава, чадо праха. О Моцарте: херувим, райские песни. Сильнее сознавать разницу невозможно. Если даже Сальери, несмотря на все свое самолюбие, видит непреодолимую пропасть между своей музыкой и музыкой Моцарта, то уж Моцарт, конечно, не может заблуждаться. И моцартовское «он же гений, как ты да я» ранит Сальери ужасно. Он не дурак, и на комплимент отзывается очень холодно.

САЛЬЕРИ
Ты думаешь?

Ну, пей же.

Знает ли Моцарт, что смерть пришла? Знает, конечно. Он чувствует, что Реквием написал себе.

Знает ли, что Сальери сейчас его отравит? Должно быть, знает. Если Пушкин знает, то и Моцарт, сочиняемый Пушкиным, должен знать. Ибо и Моцарт, и Сальери — лишь персонажи «двух, трёх мыслей», пришедших поэту. Да и ситуация знакомая.

ГАМЛЕТ
Ты не поверишь,
как нехорошо на душе у меня!

Горацио отговаривает: «Не ходите». Но Гамлет не хочет уклоняться.

ГАМЛЕТ
Если не теперь, то всё равно когда-нибудь.
А если всё равно когда-нибудь,
то почему бы не теперь?

Он устал, он душевно измучен, что же бегать от судьбы? Начнёшь от неё бегать — не остановишься. Да и что толку. Вон Эдип бегал и добегался.

Через минуту Лаэрт, уже держа в руке отравленную шпагу, совершенно искренне произнесет слова Сальери о братской дружбе.

ЛАЭРТ
Ценю предложенную вами дружбу
И дружбой отплачу.

Достойный благородный молодой человек. Слушаешь — веришь. Жаль, что шпага отравлена.

Гамлет не знает, что его сейчас отравят (его же не проткнули, а царапнули ядом, отравили). Но он готов.

САЛЬЕРИ
(Бросает яд в стакан Моцарта.)
Ну, пей же.

Почему ж не выпить?

МОЦАРТ

За твоё
Здоровье, друг, за искренний союз,
Связующий Моцарта и Сальери,
Двух сыновей гармонии.
(Пьет.)

Здесь нет лицемерия. Здесь лишь наше нежелание понять истинный смысл слов.

У одной мамы (Гармонии) два сына. Братья, значит. Братская любовь? Да, как у Каина с Авелем. Каин ведь тоже убил из зависти, убил того, кому Бог оказал предпочтение. И Сальери не замечает, что совершенно по-библейски, по-каински ругается с Богом.

САЛЬЕРИ
Мучительно завидую. — О небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений — не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан —
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?..

Совершенный Каин, который ведь много трудился, пахал.

В народных сказках убивают тоже не чужие дяди, а родные братья (или сестры).

Гармония — не идиллия. Это в Идиллии все — ангелы сияющие. А Гармония — это высокое и низкое, чёрное и белое, гений и злодейство, Бог и дьявол, жизнь и смерть.

Мне говорят: «Ты что? страх непродуктивен; ни к Пушкину, ни к его Моцарту твои рассуждения неприложимы». Я соглашаюсь, начинаю менять, ломать, зачёркиваю «Моцарту постоянно мерещится слежка», пишу: «мерещится недоброе»... И вдруг вспоминаю Ахматову:

А в комнате опального поэта
Дежурят страх и муза в свой черед.
И ночь идёт,
Которая не ведает рассвета.

Муза переплавляет в стихи (в музыку) тот ужас, который приходил. Он должен быть изжит, переработан, иначе сумасшествие. Или — жизнь в роли твари дрожащей.

Страх и муза в свой черёд . Но смена караула происходит не по часам. По очереди не значит поровну, а значит: когда муза уходит, приходит страх.

Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон...

Страх занимает столько, сколько ему оставит муза. Поэтому гений мало боится. У него на это нет времени.

Мандельштам очень боялся. Жуткий страх (когда ноги отнимаются) он описал в совершенно бесстрашных стихах:

Мы живём, под собою не чуя страны...
Что ни казнь для него — то малина.

Назвать всесильного диктатора садистом и палачом — это самоубийство. Вот каких жертв требует себе Аполлон.

А мы всё — кудри, очи... актёры пилят воздух вот этак руками...

Пушкин — что, гуляка праздный? Чирикал, как соловей, по причине хорошей погоды? Это он, у кого даже юродивые занимаются публичной и очень рискованной политикой.

ЮРОДИВЫЙ
Вели их зарезать, как зарезал ты маленького царевича.

В глаза назвать царя убийцей... Долго не проживёшь.

Актёры в этой сцене играют ласкового, милосердного Бориса.

ЦАРЬ
Оставьте его. Молись за меня, бедный Николка.

Годунов жестокий прагматик, не дурак, ценит общественное мнение, знает свою ущербность (он же не наследственный, а избранный монарх), лицемер, как все властители. Он не позволит охране при всём народе рвать на куски юродивого. Зачем? Через неделю юродивый тихо сгинет без следа...

МОЦАРТ
Ах, правда ли, Сальери,
Что Бомарше кого-то отравил?

САЛЬЕРИ
Не думаю: он слишком был смешон
Для ремесла такого.

Проговорился! Сальери бессознательно говорит об отравлении как о ремесле, о работе! Отравитель по страсти — должен был бы говорить об эксцессе, но не о профессии.

Сальери хорошо и точно знает смысл слова «ремесло».

САЛЬЕРИ
Ремесло
Поставил я подножием искусству;
Я сделался ремесленник: перстам
Придал послушную, сухую беглость
И верность уху. Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп.

Он говорит, как прозектор. И то, чем он занимается сейчас (убийство), он называет ремеслом, профессией.

«Он слишком был смешон для ремесла такого», — говорит Сальери Моцарту, а про себя думает: для того, чем я сейчас занимаюсь.

«Он слишком был смешон» — Сальери устанавливает разницу между Бомарше и собою. К себе он относится очень серьезно.

Сознавая ли, не сознавая ли свою бездарность, серость делает ставку на карьеру, а не на искусство. Карьеру Сальери сделал.

Как всякий царедворец, он лицемер. Попивая кофе в своём кабинете, он поглаживает перстенёк с ядом. Так киллер ласково поглаживает оптический прицел перед тем, как приговор привести в исполнение.

САЛЬЕРИ
Теперь — пора! заветный дар любви,
Переходи сегодня в чашу дружбы.

Наедине с собой, с предельной откровенностью признавая себя прахом, а Моцарта — херувимом, он планирует убийство. И при этом стакан с ядом ласково называет «чашей дружбы». Надо же, как въелось лицемерие.

Как всякий царедворец, Сальери придумывает общественную пользу в оправдание своему злодейству.

САЛЬЕРИ
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты ещё достигнет?
Подымет ли он тем искусство? Нет...

Совершенно ждановское рассуждение, глубокомысленное суждение государственного человека ; забота об искусстве.

А терпелив! Восемнадцать лет яд носил; и оскорбляли, и то, и сё, но — терпел. А сегодня убьёт, и как публично! Отравленный в ресторане, Моцарт умрёт. Не исключено следствие. Официант вспомнит, с кем Моцарт пил перед смертью... Однако Сальери это почему-то не беспокоит. Он почему-то уверен, что его не тронут.

Но Сальери немедленно настигает иная (не полицейская) катастрофа. Он был истерзан. Он убеждал себя:

Я избран, чтоб его остановить.

Он уверил себя, что это миссия:

Нет! не могу противиться я доле
Судьбе...

Он жаждал покоя. А этот херувим мучил — возбуждал бескрылое желанье; так улетай же — чем скорей, тем лучше. И убил.

Но в тот же миг, как должен был снизойти на душу желанный покой, её пронзает ужас: я — не гений! Дьявол обманул. Душу забрал, а радости не дал. Напротив, теперь вся оставшаяся жизнь отравлена: «Ужель он прав, и я — не гений!»

Слова Моцарта об искренней дружбе, о гениальности Сальери театр принимает всерьёз. А поскольку Моцарт тут же говорит, что гений и злодейство две вещи несовместные, то и делается решительный вывод: Моцарт не знает, что Сальери сейчас его убьёт.

А он знает.

На это — как, улыбаясь, говорит Воланд — существует «шестое доказательство , и оно вам сейчас будет предъявлено».

МОЦАРТ
Мне день и ночь покоя не дает
Мой чёрный человек… Вот и теперь
Мне кажется, он с нами...

Сцена известна всему миру. Вино налито, и Он говорит: один из вас предаст меня.

Что ты, Равви, что за страх ребячий?

Моцарт знает.

Потому что иначе — неинтересно.

Играют Гений и Злодейство, Добро и Зло. А надо играть не абстракции и даже не Моцарта и Сальери (Бог знает, какие они были). Надо играть Пушкина. (Так же, как надо играть Шекспира, а не доискиваться, каким был в жизни Гамлет, принц IХ века.)

Не знает — и пьёт яд; тут нечего играть, кроме глупого добродушия. А вот знать и выпить — тут есть что играть.

Если не знает — тогда не трагедия. Случайная смерть. Поскользнулся и упал на амбразуру — водевиль. Бросился на амбразуру — совершенно иное: сознательный, трагический выбор.

Иисус едва успел с невыразимой мукой взмолиться: «Да минует меня чаша сия!» — глядь, уже идёт Иуда, несёт чашу дружбы. Следом конвой.

Христу, могущему ходить по воде аки по суху, останавливать бури, воскрешать мертвых, ничего не стоило избежать примитивного ареста, поразив врагов слепотой или просто исчезнув. Но он не скрылся. Он даже не уклонился от поцелуя. Он позволил Иуде поцеловать себя и тихо спросил: «Друг, для чего ты пришёл?» (Матф. 26. 50).

Знает, что не друг. Знает, для чего пришёл. И уж, конечно, не лицемерит. Иисус Христос ненавидел лицемеров и сам никогда не лицемерил.

Всё зная наперёд, обратиться к предателю «друг» — это тяжёлый удар. В ту же ночь Иуда повесился.

Бумажка с нотами

Как же быть актерам? Что делать с проклятым «играет»? Да то, что написано.

МОЦАРТ
Бессонница моя меня томила,
И в голову пришли мне две, три мысли.
Сегодня их я набросал...

Ночью к Моцарту пришла музыка, на подвернувшемся клочке он её записал. Первое и естественное желание автора — показать новую вещь понимающему человеку. Схватил бумажки и побежал к Сальери. Бумажки и теперь в руках.

Сальери хоть и не гений, но высочайший профессионал, композитор, дирижёр. Как всякий дирижёр, Сальери, глядя в партитуру, мгновенно и идеально слышит музыку.

Моцарту нет нужды играть. Сальери, читая, слышит ноты не по очереди, как при игре, а сразу весь лист. И — потрясён.

Один взгляд и — мгновенное потрясение. А в театре в этот миг из динамиков ударит лучший симфонический оркестр мира, и мы (зрители) поймём: эта музыка звучит в мозгу Сальери — вот он и потрясён.

Ты с этим шёл ко мне?!.

Моцарт получил то, чего хотел (то, о чем мечтает любой

МОЦАРТ
Что ж, хорошо?

(И показывает ещё листок.)

САЛЬЕРИ
Какая глубина!
Какая смелость и какая стройность!
Ты, Моцарт, Бог, и сам того не знаешь.

Это же так ясно и понятно написано. Ведь и мы, если кто-то вдруг приносит новые стихи и хочет прочесть, отнимаем листок: дай, глазами я лучше понимаю.

Смотрите: в той же сцене, чуть выше.

МОЦАРТ
Нёс кое-что тебе я показать...

САЛЬЕРИ
Что ты мне принёс ?

Моцарт, конечно, не нуждается в нотах, чтоб играть свою музыку. Он мог бы сказать: «Шёл кое-что тебе я показать» (ведь и сейчас говорят «показать песню»). И Сальери мог бы спросить: «С чем ты ко мне пришёл?» Но в руках у Моцарта свернутые в трубку листы.

Еще одно подтверждение такой трактовки — в первом монологе Сальери:

САЛЬЕРИ
Я жёг мой труд и холодно смотрел,
Как мысль моя и звуки, мной рожденны,
Пылая, с лёгким дымом исчезали.

Пылали, конечно, ноты, а не звуки. Но говорит он точно.

Жгут ноты, но, конечно, звуки, музыку. (Ведь не буквы сжёг Пушкин, а Десятую песнь «Онегина».)

Если звуки можно жечь — значит, их можно и читать. В финале это происходит ещё сильнее.

Теперь в руках Моцарта не клочки, на которых он второпях записал ночные «две, три мысли». Теперь у него партитура отделанного, законченного Реквиема. Он знает цену этой своей смертельной работе. И уже не суетится, не заглядывает в глаза.

МОЦАРТ
Довольно, сыт я.

(Открывает партитуру.)

Слушай же, Сальери,
Мой Requiem.

(Показывает первый лист; у Сальери — первого в мире, кто видит моцартовский Реквием, — брызгают слёзы; он потрясён и партитурой, и тем, что сейчас впервые в жизни убил человека; это дольше описывать, чем играть, это — одно мгновение.)

Ты плачешь?

САЛЬЕРИ
Эти слёзы...
________________

И в голову пришли мне две, три мысли...

Пришли! Снаружи. Бродили и пришли. Кому — в гости, а кому — домой. Они бездомные. Их можно прогнать, а можно оставить, усыновить, вырастить; а можно погубить, залить, «откупорив шампанского бутылку».

В любом случае пришедшая мысль отличается от выдумки. Выдумка — это изнутри, искусственная кукла.

Вероятно, надо соответственно себя вести, чтоб мысли захотели к тебе прийти. А ещё им надо, чтобы вход был открыт и чтобы было хоть немножко места.

1980—1997

* Теперь доказано — уменьшается.

В этом году исполняется 215 лет со дня рождения А.С. Пушкина. Вновь и вновь мы приникаем к животворным источникам его творчества. И в том числе к «Маленьким трагедиям».

Творчество Пушкина во многом мистично. Дерзну сказать: временами христологично. Христологическим характером во многом обладает и драма «Моцарт и Сальери».

Понятно, что Пушкин оказался заложником черной легенды относительно Сальери: у того не было никаких причин для . Реальный Сальери был талантливым признанным композитором, состоявшимся человеком, счастливым семьянином, капельдинером Венской капеллы. Отравление Моцарта ему приписали. Кто и зачем? Трудно сказать. Темна вода во облацех…

Впрочем, есть одна версия. Если Моцарт действительно был отравлен, что не исключено, то его убийцами (и клеветниками Сальери) могли явиться масоны, с которыми знался Моцарт и чьи «таинства» и посвящения он безжалостно осмеял и освистал в «Волшебной флейте». Отступничества ему могли не простить… А дальше - дело техники. Пустить слух о причастности Сальери, из слуха сделать молву, из молвы - априорную истину. «И вот - общественное мненье». Оно оказалось столь могущественным, что довело Сальери до сумасшествия, в одном из припадков которого он признался в убийстве Моцарта. С юридической точки зрения ясно, какова цена подобному признанию. Но, увы, ведь всем известно…

Итак, в прямом смысле пушкинский Сальери не историчен. Но, однако, его образ является глубоко историчным в другом смысле и плане. Он - зеркало эпохи Французской революции и наполеоновских завоеваний.

В трагедии много следов т.н. Великой Французской революции

В трагедии много следов т.н. Великой Французской революции. Один из них - насмешливые слова Моцарта о своем божественном призвании. «Но божество мое проголодалось». Это явная аллюзия на слова предпоследнего царя ацтеков Монтесумы: «Боги жаждут». Понятно чего - крови. Их процитировал Камиль Демулен, говоря о Робеспьере и революционном терроре незадолго до своей гибели, а затем и казни Робеспьера. Как известно, т.н. Великая Французская революция послала на плаху многих гениальных ученых, писателей и поэтов. Среди них был и великий химик Лавуазье; отправляя его на плаху, судьи объявили: «Революции не нужны химики». Казнен был и знаменитый французский поэт Андре Шенье, которому посвятил свое проникновенное стихотворение. В этом революционном контексте по-иному прочитывается гибель Моцарта: его убивает посредственность, представитель духовного третьего сословия, для которого непереносима аристократия духа. Характерна эгалитаристская логика Сальери с его мнимой заботой об общем благе:

Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство? Нет;
Оно падет опять, как он исчезнет…

Как тут не вспомнить Петрушу Верховенского из «Бесов»! «Все рабы и в рабстве равны. В крайних случаях клевета и убийство, а главное - равенство. Первым делом понижается уровень образования, наук и талантов; не надо высших способностей! Их изгоняют или казнят. Цицерону отрезается язык, Копернику выкалываются глаза. Шекспир побивается каменьями. Рабы должны быть равны: без деспотизма еще не бывало ни свободы, ни равенства, но в стаде должно быть равенство».

Сальери - воплощение революционного духа, протеста против несправедливости земной и небесной. Этот протест присутствует с самого начала драмы:

Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет - и выше. Для меня
Так это ясно, как простая гамма.

И вопль обвинения, обращенный к самому Богу:

О небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений - не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан -
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?..

Как здесь не вспомнить притчу о работниках виноградника: «Пришедшие же первыми думали, что они получат больше, но получили и они по динарию; и, получив, стали роптать на хозяина дома и говорили: эти последние работали один час, и ты сравнял их с нами, перенесшими тягость дня и зной» (Мф. 20: 10-12).

Социальная сторона подобного обвинения очевидна: земные богатства достаются не труженикам, а «гулякам праздным», «безумцам», «прожигателям жизни».

Здесь уместно задуматься: каков был механизм атеизма времен Французской революции, и почему вчерашние добрые католики бросались бить статуи святых и гадить в храмах? Объяснения можно предложить самые разные: одно из наиболее убедительных - извращенная жажда справедливости, оборотная сторона которой - зависть. Почему, если Бог есть, Он позволяет, чтобы праздные люди богатели и роскошествовали, а труженики разорялись, нищенствовали и угнетались? Христианину ведом ответ на этот вопрос, но он закрыт для того человека, у которого всё - здесь и сейчас и сосредоточено в сей бренной материи.

Однако трагедия пушкинского Сальери гораздо глубже. Ему ведомы духовные глубины, он знает, что такое неземная красота, и тем страшнее его страдания, что не он является творцом такой красоты. Его терзает зависть, и он сам понимает, насколько отвратителен и некрасив этот грех.

Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным,
Змеей, людьми растоптанною, вживе
Песок и пыль грызущею бессильно?
Никто! А ныне - сам скажу - я ныне
Завистник. Я завидую; глубоко,
Мучительно завидую…

Эти пушкинские слова глубоко связаны со Священным Писанием, с образом диавола как змия-искусителя, из зависти соблазнившего Еву и за это присужденного к следующему наказанию: «И сказал Господь Бог змею: за то, что ты сделал это, проклят ты пред всеми скотами и пред всеми зверями полевыми; ты будешь ходить на чреве твоем, и будешь есть прах во все дни жизни твоей» (Быт. 3: 14). «Завистью диавола смерть вошла в мир», - говорит Иисус, сын Сирахов. И действительно, Сальери сеет смерть, разрушение и без-образие.

И вот оборотная сторона притчи о работниках виноградника: ропотник-работник становится Каином, братоубийцей. Ведь Сальери убивает не просто своего друга, он убивает собрата по искусству и только потому, что Бог не призрел на его, Сальери, многочисленные труды и жертвы, возделывание музыкальной нивы в поте лица, а призрел на «гуляку праздного», беспечного «пастуха» Моцарта.

В характере пушкинского Моцарта много от Авеля. Он кроток, простодушен, чужд всякой гордости, в отличие от гордеца Сальери. Он подлинно смиренен и вежливо с юмором отстраняет всякие разговоры о своем «сверхъестественном» призвании. Он любит жизнь в самых, казалось, незатейливых ее проявлениях: радостно возится на полу со своим сыном, с восторгом слушает музыку слепого скрипача, более похожую на скрип. В отличие от Сальери, он живет не для себя, а для других, не задумываясь об этом. И при этом он - творец, ясный, светлый, жизнерадостный, обыкновенно-спокойный. К нему применимы слова Христа: «И научитеся от мене, яко кроток есмь и смирен сердцем, и обрящете покой душам вашим».

И в этом контексте внутренний поединок Моцарта и Сальери приобретает иной смысл: это оппозиция Христос - Каиафа, Спаситель - фарисеи. По особому воспринимаются слова Сальери:

Нет! не могу противиться я доле
Судьбе моей: я избран, чтоб его
Остановить - не то мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки,
Не я один с моей глухою славой…

Как тут не вспомнить слова Каиафы: «Вы ничего не знаете, и не подумаете, что лучше нам, чтобы один человек умер за людей, нежели чтобы весь народ погиб» (Ин. 11: 49-50)!?

Образ Сальери связан с масонской «математической традицией»

Распятие Христа Каиафа оправдывает спасением иудейского народа (но прежде - сословия священников и фарисеев). Убийство Моцарта Сальери оправдывает спасением избранного - жреческого - сословия композиторов. Если мы вспомним, что Сальери, прежде всего, - математик, проверяющий алгеброй гармонию, и впишем в контекст Французской революции, то всё встает на свои места. Образ Сальери связан с масонской «математической традицией», в том числе и с образом циркуля; Бог для масонов - Архитектон вселенной, но на последних ступенях посвящения Богом может стать человек. Соответственно, Сальери может символизировать Каиафу новейших времен - масона-революционера, истребляющего аристократию духа, и одновременно - новейшего Каина-братоубийцу, носителя революционного террора.

Но и к Каину-Сальери приходит возмездие. Характерна концовка:

Ты заснешь
Надолго, Моцарт! Но ужель он прав,
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные.

Чем кончает Каин? Он убивает своего брата, который мешал ему и его превосходил, но и сам становится практически нулем: он теряет свою силу и оказывается жалким паркинсоником: «и ныне проклят ты от земли, которая отверзла уста свои принять кровь брата твоего от руки твоей; когда ты будешь возделывать землю, она не станет более давать силы своей для тебя; ты будешь стенать и трястись на земле» (Быт. 4: 11-12. Текст дается по Септуагинте). Сальери убил гения и тут же осознал, что он не гений, а всего лишь заурядный убийца и завистник, «змея, людьми растоптанная вживе». Убитый Моцарт одержал над Сальери духовную победу своими простыми мудрыми христианскими словами:

Две вещи несовместные.

В своей комнате сидит композитор Сальери. Он сетует на несправедливость судьбы. Вспоминая детские годы, он говорит о том, что родился с любовью к высокому искусству, что, будучи ребёнком, он плакал невольными и сладкими слезами при звуках церковного органа. Рано отвергнув детские игры и забавы, он самозабвенно предался изучению музыки. Презрев все, что было ей чуждо, он преодолел трудности первых шагов и ранние невзгоды. Он овладел в совершенстве ремеслом музыканта, «перстам/Предал послушную, сухую беглость/И верность уху». Умертвив звуки, он разъял музыку, «поверил алгеброй гармонию». Только тогда решился он творить, предаться творческой мечте, не помышляя о славе. Нередко уничтожал он плоды многодневных трудов, рождённые в слезах вдохновенья, найдя их несовершенными. Но и постигнув музыку, он оставил все свои знания, когда великий Глюк открыл новые тайны искусства. И наконец, когда достиг он в безграничном искусстве высокой степени, слава улыбнулась ему, он нашёл в сердцах людей отклик на свои созвучья. И Сальери мирно наслаждался своей славой, не завидуя никому и не зная этого чувства вообще. Напротив, он наслаждался «трудами и успехами друзей». Сальери считает, что никто не вправе был назвать его «завистником презренным». Ныне же душу Сальери угнетает сознание, что он завидует, мучительно, глубоко, Моцарту. Но горше зависти обида на несправедливость судьбы, дающей священный дар не подвижнику в награду за долгие и кропотливые труды, а «гуляке праздному», тяжелее зависти сознание, что дар этот дан не в награду за самоотверженную любовь к искусству, а «озаряет голову безумца». Этого Сальери не в силах понять. В отчаянии произносит он имя Моцарта, и в этот момент появляется сам Моцарт, которому кажется, что Сальери потому произнёс его имя, что заметил его приближение, а ему хотелось появиться внезапно, чтобы Сальери «нежданной шуткой угостить». Идя к Сальери, Моцарт услышал в трактире звуки скрипки и увидел слепого скрипача, разыгрывавшего известную мелодию, это показалось Моцарту занятным. Он привёл с собой этого скрипача и просит его сыграть что-нибудь из Моцарта. Нещадно фальшивя, скрипач играет арию из «Дон-Жуана». Моцарт весело хохочет, но Сальери серьёзен и даже укоряет Моцарта. Ему непонятно, как может Моцарт смеяться над тем, что ему кажется поруганием высокого искусства Сальери гонит старика прочь, а Моцарт даёт ему денег и просит выпить за его, Моцарта, здоровье.

Моцарту кажется, что Сальери нынче не в духе, и собирается прийти к нему в другой раз, но Сальери спрашивает Моцарта, что тот принёс ему. Моцарт отговаривается, считая своё новое сочинение безделицей. Он набросал его ночью во время бессонницы, и оно не стоит того, чтобы утруждать им Сальери, когда у того плохое настроение. Но Сальери просит Моцарта сыграть эту вещь. Моцарт пытается пересказать, что испытывал он, когда сочинял, и играет. Сальери в недоумении, как мог Моцарт, идя к нему с этим, остановиться у трактира и слушать уличного музыканта Он говорит, что Моцарт недостоин сам себя, что его сочинение необыкновенно по глубине, смелости и стройности. Он называет Моцарта богом, не знающим о своей божественности. Смущённый Моцарт отшучивается тем, что божество его проголодалось. Сальери предлагает Моцарту вместе отобедать в трактире «Золотого Льва». Моцарт с радостью соглашается, но хочет сходить домой и предупредить жену, чтобы она не ждала его к обеду.

Оставшись один, Сальери говорит, что не в силах более противиться судьбе, которая избрала его своим орудием. Он считает, что призван остановить Моцарта, который своим поведением не поднимает искусство, что оно падёт опять, как только он исчезнет. Сальери считает, что живой Моцарт - угроза для искусства. Моцарт в глазах Сальери подобен райскому херувиму, залетевшему в дольний мир, чтобы возбудить в людях, чадах праха, бескрылое желанье, и поэтому будет разумнее, если Моцарт вновь улетит, и чем скорей, тем лучше. Сальери достаёт яд, завещанный ему его возлюбленной, Изорой, яд, который он хранил восемнадцать лет и ни разу не прибегнул к его помощи, хотя не раз жизнь казалась ему невыносимой. Ни разу не воспользовался он им и для расправы с врагом, всегда беря верх над искушением. Теперь же, считает Сальери, пора воспользоваться ядом, и дар любви должен перейти в чашу дружбы.

В отдельной комнате трактира, где есть фортепьяно, сидят Сальери с Моцартом. Сальери кажется, что Моцарт пасмурен, что он чем-то расстроен. Моцарт признается, что его тревожит Requiem, который он сочиняет уже недели три по заказу какого-то таинственного незнакомца. Моцарту не даёт покоя мысль об этом человеке, который был в чёрном, ему кажется, что тот следует за ним повсюду и даже сейчас сидит в этой комнате.

Сальери пытается успокоить Моцарта, говоря, что все это - ребячьи страхи. Он вспоминает своего друга Бомарше, который советовал ему избавляться от чёрных мыслей с помощью бутылки шампанского или чтения «Женитьбы Фигаро». Моцарт, зная, что Бомарше был другом Сальери, спрашивает, правда ли, что он кого-то отравил. Сальери отвечает, что Бомарше был слишком смешон «для ремесла такого», а Моцарт, возражая ему, говорит, что Бомарше был гений, как и они с Сальери, «а гений и злодейство две веши несовместные». Моцарт убеждён, что Сальери разделяет его мысли. И в это мгновение Сальери бросает яд в стакан Моцарта. Моцарт поднимает тост за сыновей гармонии и за союз, их связующий. Сальери делает попытку остановить Моцарта, но поздно, тот уже выпил вино. Теперь Моцарт намерен сыграть для Сальери свой Requiem. Слушая музыку, Сальери плачет, но это не слезы раскаяния, это слезы от сознания исполненного долга. Моцарт чувствует недомогание и покидает трактир. Сальери, оставшись один, размышляет над словами Моцарта о несовместности гения и злодейства; как аргумент в свою пользу вспоминает он легенду о том, что Бонаротти принёс жизнь человека в жертву искусству. Но внезапно его пронзает мысль, что это всего лишь выдумка «тупой, бессмысленной толпы».

В короткой пьесе Пушкина “Моцарт и Сальери” поэт соединяет исторический миф о соперничестве двух великих австрийских композиторов с философским осмыслением сжигающих страстей, толкающих на предательство и убийство.

Вконтакте

Исторические персоны в трагедии

Поэтическую трагедию Александр Сергеевич Пушкин написал в 1830 году в романтический период Болдинской осени. В это время великий русский поэт сочинил четыре литературных произведения цикла “Маленькие трагедии”, одной из которых и стала пьеса “Моцарт и Сальери” с первоначальным говорящим названием “Зависть”.

Классическая шекспировская драма, в которой бушуют трагические человеческие страсти, очень коротка, лаконична, и состоит их двух непродолжительных действий. Герои этого драматического произведения являются реальными историческими персонами – это два известных и успешных австрийских композитора и музыканта – Вольфганг Амадей Моцарт и Антонио Сальери.

История создания поэтического произведения такова: легендарный миф о предательском устранении соперника через отравление ядом, был принят Пушкиным за основу драматического сюжета.

Главный персонаж австрийский и итальянский композитор Сальери декламирует:

“А ныне – сам скажу – я ныне

Завистник. Я завидую; глубоко,

Мучительно завидую…”

Опытный и деятельный композитор считает молодого, талантливого и легкомысленного Моцарта баловнем судьбы, недостойным своей собственной гениальности.

Внимание! Сальери оправдывает свой греховный поступок тем, что гений Фольфганг Амадей бесполезен.

Антонио считает повседневный сочинительский труд творящего музыканта кропотливым и расчетливым, подвластным законам гармонии: “Ремесло поставил я подножием искусству.”

Краткая биография Сальери

Итальянский и австрийский композитор, дирижер и педагог, Антонио Сальери был одним из самых успешных и признанных музыкальных авторов своего времени. Он родился в 1750 году в окрестностях Вероны в семье богатого торговца. Одаренный юноша некоторое время обучался музыке в Венеции, затем в 1766 году Антон Сальери (немецкий вариант звучания имени)переехал в Вену – столицу Австрии.

После опубликования оперы “Армида” стал довольно известным композитором, автором многих вокальных и инструментальных произведений. В течение своего творческого периода написал более сорока опер и имел большой успех не только в Австрии, но и во Франции.

С 1774 года музыкант был назначен придворным композитором, а с 1778 года по 1824 год служил королевским капельмейстером, обладая прекрасными дипломатическими качествами и музыкальным талантом.

Профессиональная карьера композитора была чрезвычайно успешной – он занимал самый высокий европейский пост в профессиональной среде. Композитор пережил трех императоров, неизменно участвуя во всех значимых мероприятиях общественной и музыкальной сферы Европы. Был обеспеченным человеком.

Педагогическая деятельность

Учениками великого педагога-композитора были:

• Людвиг Ван Бетховен;
• Франц Петер Шуберт;
• Ференц Лист;
• Карл Черни;
• Ян Непомук Гуммель;
• Луиджи Керубини.

Важно! Скончался музыкант в 1825 году в Вене, сделав великолепную карьеру не только как композитор и дирижер, но и как педагог и общественный деятель. Маэстро полностью реализовался в профессии и был успешен в искусстве.

Божественный дар и традиции

Краткое содержение пьесы включает в себя и высокомерное отношение Сальери к “неэлитным” музыкантам. Презирая простонародье, придворный капельмейстер считает искусство и музыкальный талант уделом избранных профессионалов, создающих свои шедевры по строгим правилам математической традиции.

В среде себе подобных музыкант чувствует себя уверенно и самонадеянно, так как считает этот тернистый путь единственно возможным в искусстве.

С появлением юного Моцарта в профессиональной композиторской среде Антонио Сальери восхищается его гениальностью и “божественной искрой”, таящейся в его легкой и свободной музыке.

Неотвратимая трагедия

Сюжет пьесы основан на конфликте поклонения и зависти к таланту молодого друга. Сальери восклицает: ”Ты, Моцарт, недостоин сам себя”. В этом возгласе одновременно выражается и восторг и преклонение перед гениальностью, беззаботностью и жизнелюбием коллеги, но завистливые чувства толкают маэстро на преступление. Жестокая трагедия развертывается на глазах читателя. Эмоциональный монолог возмущенного Антонио, оправдывающего себя, как спасителя композиторской элиты пестрит красками и душевными переживаниями. Краткая речь пушкинского Моцарта в тексте пьесы неуверенна и ограниченна – он говорит обрывками фраз.Герой растерян и подавлен.

Противоречивые персонажи

Пьеса довольно коротка и состоит из двух сцен. В театральном действии принимают участие главные герои:

• Моцарт;
• Сальери;
• Старик – скрипач (уличный музыкант).

Легендарный образ Вольфганга Амадея Моцарта описан Пушкиным, как светлый гений, “сочиняющий музыку, как птицы поют”. Юный талант представляется одаренным и безмятежным гением, не знающим мук творчества. Сальери же этот нежный образ саркастически называет “праздным гулякой”, который не осознает своего божественного дара и свои же музыкальные идеи называет безделицей.

Конфликт талантов

Проблематика негативных отношений усиливается “всеядностью” Моцарта, который доволен исполнением своей авторской мелодии неумелым уличным музыкантом. Его веселит дилетантский звук, больше похожий на скрип, чем на жизнерадостную музыку.

Антонио же возмущен и недоволен тем, что слепой скрипач наигрывает мелодию Моцарта, а не его авторское сочинение. С этой нелепой сцены и развивается трагический исход пьесы – маэстро решает спасти композиторский цех избавлением от беспечного “пастуха”.

Справедливость и черная зависть

В соответствии с художественным замыслом пьесы Пушкина, Маэстро Антонио воплощает собой мятежный дух, протестующий против несправедливости земной и небесной. Его терзают сомнения и черная зависть в том, что гениальностью награждается не он – смиренный трудяга, а “гуляка праздный” – недостойный.

Внешне отношения между жизнерадостным и простодушным Вольфгангом и двуличным Антонио выглядят как дружеские. По идее Пушкина – Моцарт доверчив, простодушен и не подозревает по своей неопытности об опасности, подтверждая жанр пьесы.

Маэстро достиг своих профессиональных, общественных высот и признания путем долгого самоотверженного труда и личной дисциплины. Вступая в конфликт с музыкантом сверхъестественной одаренности, Сальери опускается до трагической интриги.

Сцена отравления сопровождается диалогом главных героев, где Сальери повествует Вольфгангу Амадею о том, что кто— то был отравлен его другом Бомарше. И в этот момент гениальный Моцарт произносит фразу, ставшую “крылатой”: “Гений и злодейство две вещи несовместимые”.

Опытный искушенный композитор, привыкший достигать высот музыкального искусства творческим трудолюбием, возомнил, что юный, жизнелюбивый Моцарт подобен райскому херувиму. Ангелоподобный музыкант озарил грешный мир нежными звуками своих божественных произведений. Поэтому коварный герой решает “вернуть” этого ангелочка в свой дивный райский мир.

По сюжету поэтического произведения Александра Пушкина Сальери отравил Моцарта, пригласив его пообедать в трактир “Золотой лев”.

Расчетливый музыкант подливает яд, хранившийся у него в течение восемнадцати лет, в чашу дружбы, приближая трагический конец.

Роковое предвидение и дань искусству

В философском понимании Александр Сергеевич Пушкин рассматривает глубинные общечеловеческие проблемы:

• ответственности;
• нравственности человека искусства;
• служения искусству.

Что более нравственно – талант или искусство? Идея всеобщей справедливости оборачивается личной завистью и черным злодейством.

Преступление в Золотом льве

Во второй и последней сцене пьесы действие происходит в отдельной комнате трактира Золотой лев, где находятся Сальери и Моцарт. Молодой композитор наигрывает на пианино отдельные отрывки из своего нового произведения. Постоянно нуждающийся в денежных средствах композитор, принял заказ на сочинение реквиема (крупного музыкального произведения для хора и оркестра на заупокойной службе). Молодой гений находится в угнетенном состоянии и растерянности.

Реквием заказал неизвестный человек в черном , который хорошо заплатил композитору за это сложное траурное сочинение. Моцарт приступил к исполнению, но в течение последних трех недель его гложет мысль о том, что “черный человек” неотступно преследует его. Музыкант выпивает отравленное его другом вино и удаляется, почувствовав приближение смерти.

Важно! Похоже, что фигура неизвестного в черном по художественному замыслу гения Пушкина служит воплощением враждебного мира. Такая ужасающая ассоциация неизбежно возникает на протяжении всей финальной сцены этой легендарной трагической пьесы.

Драма А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери»: краткий анализ, содержание трагедии

Пересказ Пушкин А. С. «Моцарт и Сальери»

Вывод

Сочиняя реквием для заупокойной службы по умершему, Вольфганг Амадей смиряется с трагической долей и подчиняется божественной судьбе. Печальное завершение поэтического произведения сопровождается коварными слезами Антонио – слезами исполненного долга и освобождения.