Исторические личности жившие в пушкинскую эпоху. «Пушкинская эпоха. Сочинения по темам

Ток прочен в сердце и мозгу
Высокий строй эпохи прошлой,
Что с современностию пошлой
Я примириться не могу.
А.М.Жемчужников, 1898 г.
В 1926 г. Иван Бунин не без иронии писал: «Вообще давно дивлюсь: откуда такой интерес к Пушкину в последние десятилетия, что общего с Пушкиным у «новой» русской литературы, - можно ли представить себе что-нибудь более противоположное, чем она - и Пушкин, то есть воплощение простоты, благородства, свободы, здоровья, ума, такта, меры, вкуса?»(1) А через страницу, вспоминая мать и свои детские годы с их принадлежностью к «родному миру (...) отцов и дедов и всех их далеких дней, пушкинских дней...»(2), сам же отвечал себе: «Ничего для моих детских, отроческих мечтаний не могло быть прекрасней, поэтичней ее молодости и того мира, где росла она, где в усадьбах было столько чудесных альбомов с пушкинскими стихами, и как же было не обожать и мне Пушкина, и обожать не просто, как поэта, а как бы еще и своего, нашего!»(3)
В сомом деле, на рубеже XIX - XX веков время Пушкина впервые заняло в национальной историко-культурной иерархии высшую ступеньку и, как следствие, оказалось одной из доминант в художественной культуре 1900 - 1910-х годов. Причин этому множество Тогда русская общественная мысль, по сути, впервые, обрела необходимую временную перспективу, чтобы более отстранение и непредвзято взглянуть на культуру и литературу своего золотого века (это название родилось как раз тогда), и оценить их самобытную мощь и общечеловеческую значимость. Кроме определенной исторической перспективы, позволявшей обобщать прошлое и необходимой для рождения любого ретроспективного устремления, эпоха Пушкина привлекала своей внутренней стабильностыо, особенно важной для просвещенного человека серебряного века. Окружавшая действительность давала мало поводов для уверенности в будущем - голод 1891 и 1898 годов, ходынская катастрофа 1896 г., студенческие беспорядки и демонстрации 1890-1900-х, кровавая и проигранная русско-японская война 1904 г, наконец, революционные волнения 1905-1906 гг. с немалыми жертвами, В этой трагической веренице событий русское самосознание неизбежно теряло прочность своих оснований.
Для дальнейшей полноценной жизни русской культуры нужно была антитеза хаосу и разрушению - собственные вневременные ориентиры идеалы, некий культурный абсолют. Выбор был безусловен и безупречен - им стали Пушкин и высокая культура его времени. В восприятии поколения И.А. Бунина Пушкин, его младшие современники и сама эпоха являли собой образцы истинной гармонии, поскольку таковая виделась только в том, «что не имело непосредственной связи с историческим моментом, в чем не было тревожности, «заглядывания в будущее», напряженности открытой борьбы, обнажения души.»(4)
Стихи и проза Пушкина, по большей части весьма далекие от современных политических проблем, говорили русскому сердцу может быть о самом необходимом - о любви, чести, слове, смерти, о красоте русской природы. «Мы любили по Пушкину и страдали по Достоевскому,» - напишет впоследствии о своей юности, пришедшейся на рубеж веков, писатель Михаил Осоргин.(5)
В светлом гении поэта национальное сознание увидело воплощенным давно и безуспешно искомый компромисс «великорусского, русского и российского».(6) В его творчестве современников рубежа веков привлекала абсолютная свобода от настороженной замкнутости и ортодоксального самолюбования любых националистических течений. В то же время, «открытость» пушкинской музы, усвоение поэтом обширного пласта классической западноевропейской культуры не лишало его творения глубокого патриотизма и национальной самобытности. Благодаря этим качеством Пушкин, (о за ним --Толстой и Достоевский) и стал, по словом Г.П. Федотова, подлинным «венценосцем русского народа»(7)
Обращение к пушкинскому времени, на первый взгляд затрагивавшее лишь литературу и изобразительное искусство, было следствием глобальных мировоззренческих подвижек в русской культуре в целом. Как ни парадоксально открытие на рубеже веков очарования пушкинской эпохи было тесно связано с художественным мировоззрением символизма(8), утвердившимся в конце 1880-х и просуществовавшим до 1910-х годов. Объяснить этот факт только пассеистскими устремлениями или общей для эпохи программной культурной полифонией невозможно. К тому же откровенно ретроспективный русский неоклассицизм 1900-1910-х годов - прямое воплощение эстетики пушкинского времени не имел прямых аналогов в искусстве Западной Европы. Это означает лишь одно - данное явление имело сугубо российские корни. Попробуем их обозначить. Символизм, утвердивший примат творчества над познанием, впервые безоговорочно преклонивший колени не перед художественными произведениями, а перед их творцами, создал особый образ человека искусство. Художник-одиночка, углубленный в диалог с самим собой, живущий как бы вне пошлой и скучной повседневности, обладающий подчас странными привычками, причудами и слабостями, но воспаряющий над реальностью в минуты вдохновения, предстал перед современниками в роли нового пророка. За эти мгновения, внезапно освещающие бездны человеческого сознания, эпоха, казалось бы, прощала ему все, даже в пороках усматривая проявление его дара. Пушкин не очень подходил под этот демонический образ, но он был гений, а потому неслучайно, именно с эпохи символизма все перипетии его жизни оказались в фокусе общественного внимания.
Миропонимание символизма отличали не только пиетет перед художником и утонченные поэтические мечтания, но и явственные апокалиптические мотивы, предчувствия гибели культуры, скорой все. ленской катастрофы. В подобной эмоциональной окраске искусства эпохи символизма преломлялись серьезнейшие философские разработки. Эти годы стали временем коренной аналитической переоценки всей культурной истории человечества, произошел отказ от прежде незыблемой идеи прогрессивного общественного развития, бывшей ранее источником социального оптимизма но протяжении всего Нового времени. К началу эпохи уже были обнародованы идеи Н.Я.Данилевского - признанного теперь предшественника Шпенглера и Тойнби, впервые сформулировавшего понятие культурно-исторического возраста народов; на рубеже веков появилась социальная философия С.Л.Франка, идеи К.Леонтьева, провидческие сочинения А.Богданова, нарисовавшего картину гибели цивилизации из-за истощения природных ресурсов и деградации культуры.
Своеобразным философским итогом эпохи символизма можно назвать знаменитую книгу О.Шпенглера "Закат Европы"(9) (издана в 1918-1922гг.), кок известно, определившего цивилизацию кок завершающий этап любой культуры и предрекшего, таким образом, конец западноевропейской культуре. Трактуя эту фазу как очевидный декаданс и вырождение, он перечислил ее характерные черты - выхолощенная философия, вытеснение религии атеизмом, замена духовности практическим интеллектом, превращение денег в универсальную ценность, перемещение жизни в «мировой город», потеря живой связи с землей, господство животных страстей и чувственности в искусстве. Этот вполне узнаваемый ряд философ выстроил на примере эллинской культуры, смененной варварской, по его мнению, римской цивилизацией. Однако, нетрудно обнаружить его полное тождество с культурной ситуацией в России на рубеже веков, самими современниками дружно поименованной декадансом. Перечисление Шпенглера вполне могло бы послужить характеристикой основных тем русской литературной и философской эссеистики рубежа веков.
Появление врусской культуре апокалиптических мотивов, аналогичных западноевропейским симптоматично. По Шпенглеру всякая культура переходит в стадию цивилизации после соответствующей переоценки ценностей, сама гореречь по поводу упадка своей культуры уже является явным признаком ее декаданса. XIX век оказался для России поразительно емким по своим историческим, культурным и эстетико-философским результатам - именно тогда русской культуре удалось, наконец, овладеть полным спектром проблем, характерных для Западной Европы и с этого нового мировоззренческого рубежа обратиться к собственной культурно-исторической сущности. Несколько утрируя процесс, Д.С. Мережковский писал: «Восемь веков с начала России до Петра мы спали; столетие от Петра до Пушкина просыпались, в полвека от Пушкина до Л. Толстого и Достоевского проснувшись, пережили три тысячелетия заподноевропейского человечества. Дух захватывает от этой быстроты, подобной быстроте летящего в бездну камня».(10) Произошедшая относительная синхронизация с европейским культурным процессом (подчеркнем - только культурным) и трансформировало эпоху русского символизма во время трагического «предчувствия цивилизации», пользуясь термином О. Шпенглера.
Русский символизм дуалистичен, внешне вплотную приблизившийся к западноевропейскому миропониманию, он имел глубокие национальные корни, обусловленные привычной иерархией ценностей, традициями культуры, быта и языка. В этом аспекте эмоциональное ощущение потери, грядущей катастрофы, подступающей бездны не были беспочвенной абстракцией. В России в те годы впервые ясно обозначились глобальные перемены в трактовке основополагающих понятий национального менталитета - пространства и времени.
Для России, отнесенной А.Тойнби по типу к традиционному обществу, пространство всегда было сопоставимо с Космосом. «Человек традиционного общества, видя мир как Космос, испытывает не просто очарование, для него мироздоние обладает святостью. В обществе современном (автор имеет в виду Западную Европу - М.Н.) мир рационален (десакрализован, лишен святости (...) Ощущая мир как Космос, человек чувствует себя как в уютном доме, за бпагополучие которого он отвечает. (...) Именно святость мира и включение в него человека порождают в традиционном обществе единую для всех этику.»(11) Исходная сакральность окружающего мира, свойственная русскому миропониманию, собственно и сформировала пространство России, русский пейзаж, всегда обладавший мощной притягательной силой для сердца и ума.
По словам Д,с Лихачева: «Широкое пространство всегда владело сердцами русских, Оно выливалось в понятия и представления, которых нет в других языках. Чем, например, отличается воля от свободы? Тем, что воля вольная -это свобода, соединенная с простором, с ничем не прегражденным пространством. (...) Издавна русская культура считало волю и простор величайшим эстетическим и этическим благом для человека.»(12) В этих словах раскрыта «кровная» связь русского человека и природы, ощущаемой им одновременно как воплощение и грандиозное нерукотворное произведение Творца, полное божественной гармонии, связь, которую русская культура, включая Новое время, отразила во множестве литературных памятников. Такова природа и у Пушкина, по своему отразившего бесконечность русской земли, бесконечность пространства, возвышающегося над ней, поэзию простого. Мир перед его глазами - прообраз вселенной, подчиненной всеобщим законам жизни.
Неизменной в течение веков оставалась в России и трактовка времени, заданная Солнцем, Луной, сменами времен года, полевыми работами - время было циклическим и не разделенным на одинаковые отрезки.»(13) Жизнь определялась заходом и восходом солнца, дождями или засухами, урожаями или недородами. Эти природные циклические координаты были несравнимо важнее прямого конечного течения каждой отдельной жизни. Такому пониманию легко подобрать аналогии в древности - как известно, для античного миро часы так и остались малозначимой деталью быта. В XVIII - первой половине XIX в. основным местом, где образованная часть русского общество ежегодно проводила несколько месяцев (часто более полугода), была усадьба. Здесь обычно рождались дети, проходило их детство, здесь нередко оканчивался жизненный путь старшего поколения семьи, находившего последний приют в родовых усадьбах.
Итак, в эпоху символизма в России целостная образная картина мира, уходившая своими корнями в глубокую древность и имевшая определенную этническую и географическую привязку бесповоротно сменялась рациональной -дисперсной, мозаичной, составленной как коллаж из достаточно случайных понятий и закономерностей разных культур. Признаки этих коренных мировоззренческих перемен легко найти и в литературе, и в публицистике рубежа веков. В этой ситуации необходимо было найти собственную точку отсчета, обозначить некую константу русского бытия - ею и оказалась эпоха Пушкино, привлекавшая этической и культурной цельностью, утрата которой столь болезненно ощущалась в эстетике символизма. Вглядывание в пушкинское время, попытки постичь тайны его гармонии давали надежду на сохранение национальной идентичности.
Неразрывная связь культуры пушкинского времени (это словосочетание тоже сложилось в те годы) с усадьбой возбудила широкий и живой интерес к усадебным памятникам конца XVIII -первой трети XIX вв. Первые признаки этого интереса в розных областях искусства и литературы приходятся на рубеж веков.
Уже в 1895 г. к усадебной тематике обратился молодой художник С.Ю. Жуковский, для которого разнообразные виды усадеб стали в дальнейшем содержанием всей творческой жизни, К 1897 г. относятся живописные шедевры М.В. Якунчиковой-Вебер «Чехлы» и «Из окна старого дома», воспевшие классическую гармонию подмосковного Введенского. С 1898 года начинают появляться картины-элегии одного из крупнейших художников-символистов В.Э. Борисова-Мусатова, изображавшие кавалеров и дам в старинных платьях на фоне среднерусских усадебных пейзажей. В 1902-1903 г. появились его знаменитые полотно «Призраки» и «Водоем», навеянные красотой голицынской Зубриловки, к 1905 г. относятся эскизы к неосуществленным росписям особняка А.И. Дерожинской "Сон божества", "Осенний вечер", "Прогулка при закате», полностью построенные на вариациях усадебной темы. В 1901-1903 гг. серию усадебных пейзажей написал И.Э. Грабарь; в 1903 г. К.А. Сомов создал картину «Эхо прошедшего времени» _ портрет девушки в усадебном доме в платье Empire. Этот io?a?aiu, который безусловно может быть продолжен, неопровержимо свидетельствует о желании человека рубежа веков проникнуть в тайны усадебной гармонии пушкинского времени, ее органической срощенности с природой и образом жизни дедов и прадедов, наконец, попробовать самим пережить далекое, прошедшее. Недаром ток настойчив в русской живописи начала XX" в. мотив переодевания, так определенно стремление всмотреться в свои облик в старинном костюме.
Пушкинское время и образы его героев создают в сознании просвещенного человека вызывов критики о его полотнах. Обращаясь в письме к графу С.Д. Шереметеву художник так отрекомендовал свои взгляды: «Не найдете ли возможным разрешить мне писать в Вашем Астафьевском и Кусковском доме. Я большой любитель старины, в особенности пушкинского времени. Здесь она так явно выражена и дивно заботливо сохранена.(...) К сожалению, (..) мало истинно культурных и тонких людей, умеющих ценить эту святыню, не превращавших их (господские дома - М.Н.) в фабрики, а парки, где гулял Евгений Онегин - во дрова»(15)) О его картине «Разъезд» критик писал; «Вот старинный барский дом, неказистый на вид, но с пышным портиком - подъездом на колоннах; в окнах виднеются огни... Сразу воскресают перед нами времена Татьяны и Онегина и веет чем-то рыцарским, романтизмом старины, поэзией праздной беззаботной жизни минувшего столетия.»(10) О другом его полотне пресса курьезно сообщала: «Воспоминание» такая же старинная, барская, но только, по-видимому, запущенная усадьба. На скамье, но одной из прилегающих к дому аллей сидит что-то вроде Онегина.»(16)
Закономерно, что притягательные образы усадебной пушкинской эпохи нашли отражение и в литературе. Герой знаменитого рассказа Бунина «Антоневские яблоки», написанного в 1900 г. и проникнутого глубокой ностальгией по уходящей великой усадебной культуре XIX века, размышляет о прошедших в усадьбе счастливых, наполненных трудом и духовными поисками днях: «... вот журналы с именами Жуковского, Батюшкова, лицеиста Пушкина. И с грустью вспомнишь бабушку, ее полонезы на клавикордах, ее томное чтение стихов из "Евгения Онегина". И старинная мечтательная жизнь встанет перед тобою...»(17)
Эта «старинная мечтательная жизнь», о которой грезили на рубеже веков, не могла не затронуть и архитектуру - своеобразное зеркало духовных устремлений эпохи и наиболее конкретное воплощение ее образа жизни. Впрочем, нельзя не сказать что своеобразный усадебный Ренессанс(18), пережитый Россией в начале XX в был не только следствием отмеченных тенденций в культуре, но и наступившей после 1905 г. относительной общественной и экономической стабильности. Об этих годах Г.П. Федотов писал: «Восьмилетие, протекшее между первой революцией и войной, во многих отношениях останется навсегда самым блестящим мгновением в жизни старой России. Точно оправившаяся от тяжелой болезни страна торопилась жить, чувствуя, как скупо сочтены ее оставшиеся годы. Промышленность переживала расцвет. Горячка строительства, охватившая все города, обещавшая подъем хозяйства, предлагавшая новый выход крестьянской энергии. Богатевшая Россия развивало огромную духовную энергию.»(19)
В этих условиях стало возможно возрождение широкого усадебного строительства. Пик интереса к усадьбе пушкинского времени как раз и пришелся на довоенные 1910-е годы. Это явление точно зафиксировала Анна Ахматова.
«Смуглый отрок бродил по аллеям,
У озерных грустил берегов,
И столетие мы лелеем
Еле слышный шелест шагов.» .
Ее «Смуглый отрок» был написан в 1911 году.
Поэтизация мира усадьбы пушкинского времени в архитектуре обрела вполне конкретные формы апологии русского классицизма, ранее других выраженной членами столичного объединения «Мир искусства». Первым манифестом подобного рода стала статья A.M. Бенуа «Живописный Петербург»(20), опубликованная в 1902 г. Не без влияния этой публикации уже в следующем 1903 г. появились первые проекты построек в еще несуществующем неоклассическом стиле. Среди них обращала но себя внимание работа молодого архитектора И.А. Фомина(21), вскоре (в 1904 г.) выступившего в журнале «Мир искусства» с программной статьей «Московский классицизм»(22), в которой впервые (после нескольких десятилетий «усталости» от этого стиля) получило высокую профессиональную оценку зодчество московского классицизма и ампира.
Вот, как охарактеризовал его Фомин: «...Empire нашел у нас в России «подходящую почву». Empire стал «русским», «московским». Когда мы говорим «старинный русский барский дом» - мы говорим об Empire. С тех пор, кок мы пройдя школу Петра Великого, стали европейцами, нам сделался несколько чуждым наш русский стиль и мы, отставши от него, стали постепенно привыкать к ряду сменявших друг друга западных стилей, но ни один не ответил так складу русской натуры и характеру тогдашних бар, кок стиль «Empire» - простой, спокойный и величавый, лишенный вычурности и кривлянья.»(23)
Восхищение благородным лаконизмом и гармонией камерного московского ампира естественным образом совмещалось с преклонением перед культурой пушкинской эпохи, ведь послепожарный город как раз и был той чарующей усадебной пушкинской Москвой. Ю. Шамурин писал: «Певучая русская душа, своим лирическим светом превращающая в красоту и поэзию все, что дорого ей, полюбила «дворянские гнездо». Милыми стали мечтательные беседки среди дарка, колонки, выглядывающие из-за деревьев, ворота со львами и тинистые парка пруды. Идиллия усадеб связывалась именно с их романтическим обветшанием их насыщенностью воспоминаниями, их контрастом с шумом, сутолокой и деловитостью городов.»(24)
Заявленный в печати новый идеал в том же 1904 году обрел архитектурно-художественное воплощение - Фомин создал проект деревянной дачи в стиле ампир, в котором перед человеком начала XX в. предстал собирательный образ старинной барской усадьбы. Белокаменный цоколь, гладь обшитых потемневшими струганными досками стен, прорезанных вытянутыми окнами "ампирных" пропорций и обрамленных белыми колонками, грузный фронтон с традиционными ампирными венками и лентами, и наконец, открытая колоннада полуротонды, обращенная в сад - все эти составляющие общей композиции вскоре прочно вошли в число популярных приемов усадебного неоклассицизма, придовшего историческому процессу развития русской усадьбы внутреннюю законченность. Нельзя не согласиться в этом отношении с Т.П. Каждан; «Неоклассицизм завершал линию развития усадебной архитектуры XIX - начало XX века, возвращая ее «на круги своя», к истокам помещичьей культуры, создавая полную иллюзию традиционной идеальной усадебной среды, в которой могла органично и плодотворно функционировать и развиваться многообразная современная культурная жизнь кок в рамках традиций, так и по путям, определяемым новыми художественными течениями.»(25)
В процессе своеобразной «сакрализации» усадьбы, происходившей в русской культуре начала XX в., пушкинская тема играло весьма важную роль. Заказчики новых неоклассических усадебных ансамблей(причем не только дворянство, для которого Пушкин был «своим», но и купечество), пытаясь вновь сделать их приютами муз, искренне грезили о пушкинском времени, об усадьбах Онегина и Татьяны, о некогда спокойной и размеренной барской жизни. Однако, архитектурные формы новых усадеб могли быть связаны с поэзией Пушкина лишь опосредованно. Поразительно, но факт - в стихах поэта мы не найдем ни одного сколько-нибудь подробного описания внешнего вида усадебных построек. Архитектурные изыски мало интересовали поэта, гораздо важнее была для него духовная суть усадебной жизни, ее связь с природой, «преданьями милой старины», ее несуетность и уединенность, оставлявшая место раздумьям о самом главном - любви, жизни, смерти. Проиллюстрируем это стихотворными строками.
«Как счастлив я, когда могу покинуть Докучный шум столицы и двора И убежать в пустынные дубравы, На берега сих молчаливых вод.»
«Господский дом уединенный,
Горой от ветров огражденный,
Стоял над речкою. Вдали
Пред ним пестрели и цвели
Луга и нивы золотые,
Мелькали села; здесь и там
Стада бродили по лугам,
И сени расширял густые
Огромный запущенный сад,
Приют задумчивых дриад.
Почтенный замок был построен,
Как замки строиться должны:
Отменно прочен и спокоен,
Во вкусе умной старины.»
«Татьяна долго шла одна.
Шла, шла. И вдруг перед собою
С холма господский видит дом,
Селенье, рощу под холмом
И сад над светлою рекою.»
«Что в них? Сейчас отдать я рада
Всю эту ветошь маскарада,
Весь этот блеск, и шум, и чад
За полку книг, за дикий сад,
За наше бедное жилище,
Да за смиренное кладбище,
Где нынче крест и тень ветвей
Над бедной нянею моей...»
«От скуки, столь разнообразной,
Меня зовут холмы, луга,
Тенисты клены огорода,
Пустынной речки берега
И деревенская свобода.»
Нетрудно заметить, что взгляд поэта, быстро скользнув по главному дому, всегда уносится в живописные усадебные окрестности - луга, поля, холмы и перелески, гораздо больше говорившие его сердцу и уму. Это не удивительно, ведь жизнь в деревне Пушкин воспринимал не как случайный прохожий, прилежно живописующий виденное, а как неотъемлемую часть своего внутреннего бытия, а потому его взгляд чаще всего направлен «изнутри» усадебного мира вовне - недаром многие стихи поэта кажутся зарисовками из окна его дома в Михайловском.
Так построено и знаменитое «Вновь я посетил тот уголок земли...» и описания усадеб в прозаических произведениях. В «Романе в письмах» читаем: «Старый дом на горе, сад, озеро, рощи сосновые, все это осенью и зимой, конечно, немного печально, но зато весной и летом должно казаться земным раем.» Чрезвычайно скупы и описания усадеб в повести «Дубровский». Об усадьбе Троекурова: «... над густой зеленью рощи возвышалось зеленая кровля и бельведер огромного каменного дома - на другом пятиглавая церковь и старинная колокольня...»; об усадьбе Дубровского: «... влево но открытом месте серенький домик с красной кровлею.» Однако, и эта краткость закономерна, поскольку Пушкин обращался к образной памяти своих современников, для которых таких условных, почти знаковых, определений было достаточно для создания в воображении целостного представления об описанных усадьбах.
И тем не менее, несмотря на отсутствие подробных словесных описаний, в сознании каждого русского человека с детство жили образы усадьбы Онегина, дома Лариных и окружавшего их пейзажа. Конечно, их конкретный облик у каждого был свой, родившийся из собственных зрительных впечатлений, но всех их объединяла трудно передаваемая в словах общность, позволявшая без труда почувствовать фальшь или соответствие образам пушкинской поэмы, ставшим в начале XX в. популярными архитектурными метафорами.
По словам замечательного исследователя русских усадеб А.Н. Греча в подмосковном Петровском (Дурневе) «сбоку от главного здания стоял флигелек с колоннами - типичный «Ларинский домик», прямо готовый для декорации.»(26) Сходные сравнения рождались и в воображении непревзойденного мемуариста художника Владимира Милошевского при описании Холомков князей Гагариных: «Онегиноларинский пейзаж! Мягкий по своим негромким, но ласкающим формам!»(27)
Аналогии с пушкинскими образами возникали у обитателей подмосковного имения Осташево - у сына К.Р., великого князя Олега Константиновича:
Уж ночь надвинулась.
Усадьба засыпает...
Баюкает меня рой милых впечатлений,
И сон навеяла тень сонной старины,
И вспомнился мне пушкинский Евгений В усадьбе Лариных средь той же тишины. Такой же точно дом, такие же каморки, Портреты на стенах, шкалы во всех углах, Диваны, зеркала, фарфор, игрушки, горки И мухи сонные на белых потолках.» (1912-1913 гг.)
Эстетическая приверженность идеализированной «онегино-ларинской» России-не крепостнической, а родной, домашней, опоэтизированной творческого и представлял собой традиционную симметричную трехчастную композицию из основного объема с портиками под фронтоном и боковых крыльев, соединенных пониженными переходами. Сходные приемы развивали в своих усадебных постройках Ф.О Шехтель (Горки), В.Д. Адамович (Иславское), А.Э. Эрихсон (Любвино), И.В, Жолтовский (Липки-Алексейск, Бережки, Лубенкино), А.Е.Белогруд (Парафиевко и Качановка), И.А. Фомин (Холомки) и другие.
Как и все перечисленные усадебные постройки, главный дом в имении князя А.Г. Гагарина Холомки Псковской губернии, выстроенный Фоминым в 1912-1913 гг., имевший компактный объем хороших пропорций с шестиколонным портиком но главном фасаде и открытой полуротондой на парковом, воплощал целостное представление о классической усадьбе конца XVIII - начало XIX вв. Выдающийся советский историк искусства М.А. Ильин писал об этой постройке: « Гений Кваренги витает над этим строгим зданием.»(29). Действительно, фоминский дом, наряду с домами Жолтовского, Шехтеля, Эрихсоно, удивительно точно соответствовал устойчивому образу русской усадьбы, сложившемуся в национальном сознании.
Лаконизм гармоничных классических композиций этих построек очевидно перекликался с усадебными домами на полотнах В.Э. Борисова-Мусатова. Их образное родство симптоматично - оно обнажает важную черту неоклассицизма 1900-1910-х годов, все же более склонного к воплощению современной мечты о старинной усадьбе, очищенной воображением от прозаических подробностей, чем к ее конкретно-исторической стилизации.
Помимо рафинированных ансамблей, возведенных тонкими стилистами, подлинными профессионалами, сознательно воскрешавшими дух усадеб пушкинского времени, в России в те годы появилось немало более скромных неоклассических усадебных домов. Например, в Московской губернии - в Дубках графини Ливен, в Курской губернии - в Макаровке А.Н. Смецкого, в Лебяжьем Г.А. Новосильцева, в Фитиже Стремоуховых30 и т.д. Их знакомые формы выражали многообразие эстетических и художественных переживаний своего времени в форме «онегино-ларинской» усадьбы - воплощенной мечты и недостижимого идеала эпохи - но «пересказанной» языком своего времени и одухотворенной современным искусством.
Не единичны и характерны для начала XX в. были и реконструкции старых ампирных построек. Был перестроен с возможным сохранением классического облика главный дом старинной подмосковной Знаменское-Губайлово. Прелестный классический усадебный дом П.В. Лопухина во Введенском под Звенигородом был выстроен заново, но также с сохранением первоначального облика. («Старый дом был деревянный - его не так давно сломали, и на его месте последний владелец Введенского, граф Гудович, возвел почти такой же - каменный.»(31))
Образ ампирной усадьбы, усадьбы пушкинского времени был в конце 1900-1910-е годы перенесен и в дачное строительство. Не обладая возможностями содержать крупное поместье, средний класс, интеллигенция создавали свои загородные дачи в формах прежних усадеб. Вот как описывал одну из таких дач Бунин: «Двор дачи, похожей на усадьбу, был большой. Справа от въезда стояла пустая конюшня с сеновалом в надстройке, потом длинный флигель для прислуги, соединенный с кухней, из-за которой глядели березы и липы, слева, но твердой, бугристой земле, просторно росли старые сосны, на лужайках между ними роднимались гигантские шаги и качели, дальше, уже у стены леса, была ровная крокетная площадка. Дом тоже большой, стоял как раз против въезда, за ним большое пространство занимало смешение леса и сада с мрачно-величавой аллеей древних елей, шедшей посреди этого смешения от заднего балкона к купальне и пруду.»(32)
Аналогичное впечатление, например, производила дача художника Жуковского в Тверской губернии: « Приближаясь к даче, где жил Станислав Юлианович, я увидела большой дом, окрашенный в желтый цвет.(...) Дом произвел на меня впечатление помещичьей усадьбы. Но специфическая помещичья обстановка отсутствовала. Запомнились большие комнаты с холстами и подрамниками.»(33)
Помимо содержательной привлекательности, тяги к эмоциональному и зрительному «переодеванию», как можно более реальному погружению в мир усадеб пушкинского времени, - мир родной, с детства знакомый по строкам «Евгения Онегина», их постройки обладали еще одним, весьма важным для большинства дачевладельцев достоинством. Пушкинские усадьбы, будь то дом Лариных с «полкой книг и диким садом», будь то дом в Михайловском самого Пушкино были очень скромны по своим архитектурным формам. Благодаря этому качеству, их нетрудно было воспроизвести в новых, чаще всего деревянных, дачных домиках 1910-х годов.
Такого рода постройки удачно иллюстрирует прелестный деревянный дом в стиле провинциального ампира в подмосковной Удельной - с простым четырехколонным портиком, некогда открытой верандой на колонках, белыми изразцовыми печами и высокими потолками. Это дача Л.А. Тамбурер, близко знавшей семью И.В. Цветаева и его дочерей.34 Построивший ее в 1908-1909 гг., известный зодчий Иван Владиславович Жолтовский, снискавший широкое признание еще в дореволюционной России, по свидетельству очевидцев, впоследствии не раз интересовался: «Как там мой «ларинский» дом?»
А вскоре цепь ооссииских катастроф, из которых, возможно, самой крупной, неизжитой до сих пор, было культурная катастрофа, полностью уничтожившая онегино-ларинскую Россию, унесла в небытие и «лоринские» домики рубежа веков и их прекрасные прототипы. От них остался лишь слабый след и «выборочная» в силу обстоятельств, память, обусловившая безграничное, ортодоксальное даже порой экзальтированное поклонение литературе и искусству пушкинского времени», пережитое нами в советский период и напрямую унаследованное от дореволюционного десятилетия.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Бунин И.А. Думая о Пушкине.//Бунин И.А. Собр. соч. Т,6. М., 1988, С. 619.
2. Там же. С.620.
3. Там же. С.621.
4. Долгополов Л. Но рубеже веков. О русской литературе конца XIX - начала XX века. Л.,1985. С.275.
5. Осоргин М.А. Времена. Екатеринбург, 1992. С.535.
6. Федотов Г.П. Судьба и грехи русского народа. Т.1.СПб.,1991. с. 179
7. Там же С. 143.
8. Горелов М.М. Станислав Юлианович Жуковский. Жизнь и творчество. 1875-1944. М., 1982. С. 150,
9. Введение в 1886 г. французским поэтом Жаном Мореасом термина «символизм» (в программном произведении «Манифест символизма»), фактически, завершило процесс самоопределения нового художественного течения, признаки которого появились в искусстве Западной Европы еще в 1850-1860-х годах. Стихотворные опусы Бодлера, оперы Вагнера, живопись прерафаэлитов, философские идеи Д.Рескино, многообразная деятельность У.Моррисо - вот вехи, способствовавшие формированию основ художественного мышления символизма. Постоянное внимание к западноевропейской культурной жизни, характерное для всей русской культуры второй половины XIX в., способствовало быстрому укоренению его идей на русской почве, обусловило «предрасположенность» к нему многих русских художников, литераторов, музыкантов, архитекторов. В Россию идеи символизма проникали и осваивались как бы в нескольких содержательных регистрах. Кок способ художественного мышления французский символизм воспринимался главным образом через литературу - от Бодлера до Валери, как принципы визуально-пластической формы - через живопись Пюви де Шованно, Моро, Гогена, Редоно и других художников, а наиболее широко и массово - через прикладную графику, в том числе, плакат. В конце 1880-х годов В.С.Соловьевым были написаны сочинения «Красота в природе» и «Общий смысл искусство», заложившие основы теории русского символизма. В 1893 г. появился первый манифест русского литературного символизма - им стало брошюра Д.С.Мережковского «О принципах упадка и о новых течениях в современной русской литературе», содержавшая тексты двух лекций писателя, прочитанных в 1892 г.; с 1894 г. В.Я. Брюсов уже издает сборники «Русские символисты». В 1890 - 1900-е годы тематика символизма широко вошло в русскую живопись - в роботы М.В.Нестерово, А.И.Куинджи, В.М.Васнецова, М.А.Врубеля, М.В.Якунчиковой, В.Э. Борисова-Мусотова и других художников. В 1910 г. Андрей Белый опубликовал свою книгу «Символизм», наиболее полно и точно определившую мировоззренческие основы этого художественного течения. Несмотря но уже раздававшиеся в тот период голоса о закате символизма, А. Блоку в те годы еще виделись перспективы в будущем. Приведенные даты позволяют сориентировать это направление в историческом контексте культуры России.
10. Мережковский Д.С. Л. Толстой и Достоевский.// Полн. Собр. Соч. Т.ХII. М.1914. С.270.
11. Кара-Мурза С. Россия: что значит «не быть Западом»?// Наш современник, 1997, № 9, с.125, 127-128.
12. Лихачев Д.С. Просторы и пространство.// Лихачев Д.С. Избранное. СПб., LOGOS, 1997. С.472, 475.
13. Коро-Мурза С. Указ соч., с. 128.
14. Нащокина М.В. Указ.соч., с. 2.
15. Романов Н. XXXI Передвижная выставка в Москве.//Научное слово. Кн.5. 1903. С. 153.
16. Эрч. Отголоски дня. ХХХI Передвижная выставка картин.//Московский листок, 1903, 13 апреля.
17. Бунин И.А. Антоновские яблоки.// Указ соч. Т.2. М.,1987. С.168.
18. Нащокина М.В. Неоклассические усадьбы Москвы.// Русская усадьба. Сб. ОИРУ 3(19). М.,1997. С.73.
19. Федотов Г.П. Указ.соч. С. 170.
20. Бенуа А.Н. Живописный Петербург.// Мир искусства, 1902,т.7, № 1-6, Хроника, с. 1-5.
21. Нащокина М.В. Иван Фомин: поворот к неоклоссике.// Архитектура мира. Вып.7. М.,1998. С.104-105.
22. Фомин И.А. Московский классицизм.(Архитектура в Москве в эпоху Екатерины II и Александра I).// Мир искусства, 1904, № 7. С.149-198.
23. Там же. С. 188.
24. Шамурин Ю.И. Подмосковные. М., 1912. С.4.
25. Каждон Т.П. Художественный мир русской усадьбы. М.,1997. С.272.
26. Греч А.Н. Венок усадьбам.// Памятники Отечество. Вып.32. М.,1995. С.9.
27. Милашевский В.А. Вчера, позавчера... Воспоминания художника. М., 1980. С.277.
28. Россия в ее прошлом и настоящем. М., 1914-1915. Р.Х. [с.54-55.]. Принадлежность построек творчеству И.В. Рыльского установлено автором, в цветной вкладке «Русской усадьбы. № 4» имя И.В. Жолтовского указано ошибочно.
29. Ильин М.А. Иван Александрович Фомин. М., 1946. С. 18.
30. Холодова Е. Усадьбы Курской губернии. Историко-орхитектурные очерки. // Библиотечка «Славянского дома» 2 - 1997.
31. Греч А.Н. Указ. соч. С.18.
32. Бунин И.А. Зойка и Валерия,// Указ. соч. Т.5. С.321.
33. Цит. по: Горелов М.М. Указ. соч. С. 101.
34. Синеоково Т.Л. Удельная до и после... Удельная, 1994. С.16.

Как уже говорилось выше, в первое десятилетие века ведущим жанром в русской литературе была поэзия. В стихах поэтов-декабристов - Рылеева, Одоевского, Кюхельбекера - звучит пафос высокой гражданственности, поднимаются темы родины и служения обществу. После разгрома декабристов (1825) в литературе усилились настроения пессимизма, но упадка в творчестве не наблюдалось. Следует напомнить, что Пушкин являлся создателем русского литературного языка. Правомерно утверждать, что до Пушкина в России не было литературы, достойной внимания Европы по глубине и разнообразию, равным достижениям европейского творчества. Поэт завещал потомкам: «Гордиться славою своих предков не только можно, но и должно… Уважение к минувшему – вот черта, отличающая образованность от дикости…».

Еще при жизни А.С. Пушкина широкую известность стал приобретать Н.В. Гоголь . Знакомство Гоголя с Пушкиным состоялось в 1831 году, и тогда же в Петербурге двумя частями вышли «Вечера на хуторе близ Диканьки», восхитившие Пушкина. Первая печатная форма «Ревизора» появилась в 1836 году. В произведениях писателя воссоздание правды и колорита жизни сопровождалось остроумной сатирой и разоблачением самодержавных порядков. Творческую литературную эстафету воспринял от гения Пушкина Михаил Юрьевич Лермонтов . Гибель Пушкина на дуэли с Дантесом явила Лермонтова русской публике во всей силе его поэтического таланта. Стихотворение «Смерть поэта», ходившее в рукописях, и другие поэтические произведения поэта возбудили к их автору со стороны «толпы, стоявшей у трона» ненависть, отчасти предопределившую его раннюю гибель на дуэли с Николаем Мартыновым – великий поэт не дожил десяти лет до пушкинского возраста.
Следует вспомнить, что творчество М.Ю. Лермонтова протекало в годы правления императора Николая I (1825-1855), которые считаются «апогеем самодержавия» . Одной из первоочередных задач внутриполитического курса Николая I было укрепление полицейско-бюрократического аппарата управления и усиление личной власти самодержца. Однако, как видим по примеру М.Ю. Лермонтова, а также целой плеяды литераторов-патриотов – Тютчева, Жуковского, Батюшкова, и проявившихся лишь в начале своей писательской деятельности Тургенева, Достоевского, Толстого, Салтыкова-Щедрина – этот век стал и апогеем русской классической литературы. Исторические факты свидетельствуют о том, что уже в середине ХIХ века все более явным становилось растущее мировое значение русской культуры.

«Серебряный век» русской культуры

(конец ХIХ-начало ХХ века)

На смену «золотому веку» русской культуры пришел
«серебряный век» . «Серебряным веком» принято называть в истории русской культуры конец XIX - начало XX столетия. «Серебряный век» сформировался на рубеже столетий. Этот период продолжался не долго, всего около двадцати лет, но он дал миру замечательные образцы философской мысли, продемонстрировал жизнь и мелодию поэзии, воскресил древнерусскую икону, дал толчок новым направлениям живописи, музыки, театрального искусства, стал временем формирования
русского авангарда . Ощущение невостребованности, неосуществленности, часто сопутствуя авангардистам, усиливает характерный для них драматизм, дисгармонию с миром, которую они носят в себе и выражают в интонациях одиночества и трагичности всего происходящего.

В принятой хронологии начало русского авангарда ученые относят к 1900-1910 годам. Основной тенденцией, характерной для рубежа ХIХ-ХХ веков, был синтез всех искусств . В литературе, которая продолжала играть исключительно важную роль в культурной жизни страны, эта тенденция выразилась в переходе от реализма к символизму . Дмитрий Мережковский провозгласил три главных элемента нового искусства : мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности.
«В жизни символиста все – символ. Не символов – нет»,- писала Марина Цветаева. В 1900 г. младшие символисты – А.А. Блок, А. Белый, Вячеслав Иванов и другие стали искать исцеления от недугов декадентства в духовно -0 религиозных, нравственно – эстетических и общечеловеческих идеалах, пытаясь совместить общественные интересы с личными. Именно в их творчестве художественный метод символистов получает объективно-идеалистическую интерпретацию. Материальный мир - только маска, сквозь которую просвечивает иной мир духа. Образы маски, маскарада постоянно мелькают в поэзии и прозе символистов. Материальный мир рисуется как нечто хаотическое, иллюзорное, как низшая реальность по сравнению с миром идей и сущностей. Русский символизм воспринял от западного ряд эстетических и философских установок, преломив их через учение
Владимира Соловьева «о душе мира». Русские поэты с мучительной напряженностью переживали проблему личности и истории в их «таинственной связи» с вечностью, с сутью вселенского «мирового процесса». Внутренний мир личности для них - показатель общего трагического состояния мира, в том числе «страшного мира» российской действительности, обреченного на гибель, резонатор природных исторических стихий, вместилище пророческих предощущений близкого обновления.

Русскую художественную литературу первого десятилетия характеризует не только символизм . В годы первой русской революции возникает городская поэзия . Это массовая поэзия, близкая городским «низам»: авторы, зачастую, свои, рабочие. Стихи понятны и конкретны, Это своеобразный отклик на реальные события. Пролетарская поэзия пронизана революционными призывами, и это тоже соответствует духу русского пролетариата. Стихи печатались во многих журналах, в частности, в журнале легального марксизма «Жизнь», который стал массовым и достиг тринадцатитысячного тиража. Содружество «Среда» и литературный отдел «Жизни» подготовили создание широкого объединения писателей вокруг издательства товарищества «Знание» во главе с МаксимомГорьким . С 1904 года стали выходить огромными по тому времени тиражами до 80 тыс. экземпляров сборники товарищества. У массового читателя формировался литературный вкус, а культура этого периода несла значительный просветительский потенциал, развивалась и разрабатывалась целая система самообразования.

Годы послереволюционной реакции характеризовались в русском художественном сознании настроениями пессимизма так называемого «отреченчества». Наиболее сложен был творческий путь Леонида Андреева , ставшего одним из признанных вождей декаданса , но сохранившего дух протеста против обезличивающих человека капиталистических отношений.

Русская литература находила выход в появлении «неореалистического» стиля, не имевшего четких внешних признаков. Рядом с возрождающимся реализмом возникали и новые формы романтизма. Это особенно проявлялось в поэзии. Новый творческий подъем был характерен для И. Бунина , подлинным шедевром стал «Гранатовый браслет»
А. Куприна . Поиски новых форм выражения внутреннего мира человека воплотились в двух новых символических течениях: акмеизме и футуризме .

Акмеизм (греч. - высшая ступень чего-либо, цветущая сила ), получил определенное теоретическое обоснование в статьях Н. Гумилева «Наследие символизма - акмеизм», С. Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии», О. Мандельштама «Утро акмеизма», А. Ахматовой,
М. Зенькевича, Г. Иванова Е. Кузьминой-Караваевой. Объединившись в группу «Цех поэтов» они примкнули к журналу «Аполлон», противопоставили мистическим устремлениям символизма к «непознаваемому» «стихию естества», декларировали конкретно-чувственное восприятие «вещного мира», возврат слову его основного, изначального смысла. Уже в первое десятилетие ХХ века в России было так много поэтов, что ХIХ в. по сравнению с ХХ столетием может показаться «безлюдным».
К началу второго десятилетия ХХ века в литературу начинали входить новые крупнейшие русские и будущие советские поэты и прозаики:
В.В. Маяковский, Борис Пастернак, А.А. Ахматова, М.В. Цветаева,
А. Толстой и другие. На смену символизму в этот период приходят другие литературные течения. Черты символизма проявились в таких разных, соперничающих между собой направлениях, как упомянутые выше футуризм, акмеизм, а также новокрестьянская поэзия , лучшим представителем которой стал изумительный поэт Сергей Александрович Есенин . Особый тип миропонимания ренессансного человека ХХ века проявился не только в литературе, но и в изобразительном искусстве . Особенно тесно связанными с символизмом оказались художники кружка «Мир искусства». В декоративно-прикладной области искания «Мир искусства» проявил две тенденции: одна из них шла из Абрамцева, имения Саввы Мамонтова , где в 80-годы многие художники работали над возрождением русской иконы, русской старины. Аналогичные работы велись в имении княгини М. Тенишевой , в Смоленской губернии. Другая тенденция представляла собой поиски современного стиля – стиля модерн . В рамках этого стиля зарождался конструктивизм.

В 1906 году кружок «Мир искусства» сплачивается во имя главной цели – прославить русское искусство на Западе. Знаменитый деятель культуры той эпохи Сергей Дягилев находит применение своему таланту организатора – он устраивает в Париже выставку «Два века русской живописи и скульптуры» . В этой выставке, наряду с художниками ХVIII столетия были также широко представлены самые значительные мастера конца ХIХ – начала ХХ века. Так начиналось покорение Парижа – сердца культурной жизни Европы – русским искусством. В 1907 году парижан знакомят с русской музыкой. Успеху программы из пяти концертов современной русской музыки в немалой степени способствует участие самих композиторов: Сергея Рахманинова , Николая Римского – Корсакова и других.
Можно утверждать, что «Дягилевкие сезоны» 1909-1911 годов становятся выдающимися событиями в мировой художественной жизни. Русское искусство оказывает влияние на формирование новой художественной культуры. Во втором десятилетии ХХ века появились многие художественные группировки. В 1910 г. в Москве, в помещении литературно – художественного кружка на Большой Дмитровке была открыта выставка «Бубновый валет» , в которой приняли участие

П. Кончаловский , М. Ларионов , Н. Гончарова , А. Лентулов, Р. Фальк – «левые» представители изобразительного искусства. К ним примкнули футуристы и кубисты. М.Ф. Ларионовым были организованы специальные выставки – «Ослиный хвост», «Мишень». В 1913 году он издает газету «Лучизм» - манифест абстрактного искусства. В эти же годы работают первые подлинные зачинатели абстракционизма: В. Кандинский, К. Малевич, В. Татлин. Ими созданы направления, получившие широкое распространение в истории зарубежного искусства 20-30-х годов ХХ века: абстракционизм (Кандинский), супрематизм (Малевич), конструктивизм (Татлин).
В конце ХIХ-начале ХХ века появляются и новые архитектурные стили: модерн, новорусский стиль, неоклассицизм. Архитектурную истину зодчие видели в органической связи между «строительным материалом, конструкцией и формой». Здесь также сказывается тенденция
к синтезу искусств: в архитектуру вводятся элементы живописи,
скульптуры. Проявляют свои выдающиеся новаторские способности
В.М. Васнецов, М.А. Врубель, А.Н. Бенуа, И.Э. Грабарь, С.В. Милютин, А.С. Голубкина и другие художники.

Несмотря на то, что русский авангард, как и западный, тяготел к асоциальности, к абсолютизации творческого «Я», однако русская социально-культурная почва серебряного века сказывалась на творчестве авангардистов. Это и трагизм «немоты» («Черный квадрат К. Малевича) и метафизические поиски нового религиозного сознания. Задачи авангарда – выражать «духовные абсолюты» в формах, соответствующих глубинам психики меняющегося человека – индивида, находящегося на краю привычного, в чем-то устаревшего мира. Отсюда, возможно, стремление к синтезу искусств будущего, к их новому сосуществованию. Этому замыслу служила вся знаковая система художественной культуры серебряного века.
Русская история культуры этого периода представляет собой итог сложного и огромного пути. В развитии общественного сознания, искусства и литературы той эпохи возникло и существовало множество направлений, течений, кружков, большая часть из которых оказалась очень нестойкой. Это, в частности, и подтверждало мысль о распаде культуры, ее конце.
Ощущение потребности в принципиально новом научном и художественном истолковании действительности стало всеобщим в общественном сознании. Здесь и религиозно-философские искания, и новый тип человека, начало философии ненасилия, и создание культуры нового типа .

Период «переходных» культур всегда драматичен, и всегда сложен и противоречив. Характерной чертой этой эпохи выступает космологизм . Космологичность русской культуры формируется как насущная необходимость времени, как выражение общего тревожного настроения.
В философии этого периода космологизм оформляется теоретически: он присущ В. Соловьеву, Н. Федорову, В. Розанову, Н. Лосскому . Космическая направленность положила в основу поисков русской поэзии (В. Брюсов,
А. Белый, А. Блок) , новых направлений русской живописи (М. Врубель ) и русской музыки (А. Скрябин ). Новый тип культуры формируется на основе критицизма : духовная культура строится на фундаменте переосмысленного опыта и далеких, и совсем близких лет.

На стыке культур находит предельное выражение характерная черта русской психологии - религиозность , включая одновременно по словам
А.П. Красавина и «воинствующий атеизм». Главным в формировании нового типа культуры выступает вера, а не разум . Поэтому в России ищут не просто новые ценности, новые идеалы – ищут ценности вечности, «абсолютное добро» , «вечную и нетленную красоту» , внеисторическую мудрость .
Непревзойденный, блестящий интеллектуализм обобщений философии нового Ренессанса не был достойно оценен ни соотечественниками, ни широкой западной общественностью того периода, хотя дал новое направление культуре, философии, этике России и Запада, предвосхищая экзистенциализм, философию истории, новейшее богословие.

Скажем и о том, что многие русские писатели начала века обратились к драматургии . Это закономерно: театр привлекает огромную зрительскую аудиторию, он находится в расцвете сил и возможностей.
На сцене молодого Художественного театра ставятся пьесы Л. Толстого , А. Чехова, М. Горького . Пользуются успехом «Дети Ванюшина»
С. Найденова , драмы Л. Андреева , С. Юшкевича . Начало революционного подъема было отмечено стремлением организационно зафиксировать единство писателей-реалистов. Созданное в 1899 году в Москве Н. Телешовым литературное содружество «Среда» сделалось одним из центров такого сплочения. Членами содружества стали Бунин, Серафимович, Вересаев, Горький, Андреев. Собрания «Среды» посещали Чехов, Короленко, Мамин-Сибиряк, Шаляпин, Левитан, Васнецов .

Русский модернизм - явление закономерное, вызванное глубинными процессами русской культуры. Зрели вопросы дальнейшего развития русской литературы, принципиально сконцентрированные на трех проблемах: отношение к традициям русской литературы , определение новизны содержания и формы, определение общеэстетического мировоззрения. Формировалась необходимость, говоря словами Валерия Брюсова , «найти путеводную звезду в тумане».

Представители творческой интеллигенции, подвергая критическому осмыслению существовавшие ранее художественные принципы, искали иных способов освоения мира. Одни верили, что могут обрести непосредственный, ничем не осложненный взгляд на натуру. Пренебрегая анализом общественных отношений, они открывали «тихую поэзию повседневности» . Другие концентрировали в художественном образе накал чувств и страстей людей нового века. Предчувствие у многих воплощалось в символах, порождавших сложные ассоциации. Все это были разные способы постичь мир, раскрыть в нем художественную правду, за явлением распознать сущность, за малым увидеть всеобщее.

«Серебряный век» справедливо называют временем «великого синтеза», когда искусство осмысливалось единым целым. Сочетание разных художественных языков позволяло воспринять образное содержание синтетического произведения с разных сторон и под разным углом зрения. Идеалом времени становится художник универсального типа, а идеалом слияния искусства - театр. Именно в театре можно было достичь, по мысли различных деятелей культуры, давно желаемого единства, синтеза искусства. Театрализация пронизывает все творчество художников этого времени. Игра, фантастика – все это становиться таким близким для творчества многих художников этого периода. Увлечение театральной «арлекинадой», маской – типичное явление в музыке, литературе, театре, живописи. Образы - маски, куклы, марионетки - сквозные персонажи в творчестве И. Стравинского, А. Блока, К. Сомова .

Подведем краткий итог: художественная культура «серебряного века» противоречива и многогранна. На характер и многоаспектность поэтических исканий и художественной культуры в целом значительно повлияла историческая действительность между двумя революциями (1905-1917). Во всех видах и жанрах культуры проявилось неприятие окружающей действительности, буржуазной культуры и цивилизации, радикальное отрицание порядков современного мира и интуитивное предвидение наступления нового времени . Чувство времени в различных вариантах пронизывает всю художественную культуру этого периода.
Можно без преувеличения утверждать, что достижения русского искусства «серебряного века» имеют мировое значение . Литература, живопись, скульптура, театр и музыка стали своеобразным прологом искусства XX столетия, как в зеркале отразив противоречия и сложности культуры новой эпохи.

КРАТКАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ЛИТЕРАТУРА ПУШКИНСКОГО ПЕРИОДА

С появлением на свет "Руслана и Людмилы" молодое поколение признало Пушкина своим поэтом, восторгаясь той свободой творчества, которую он как бы противопоставлял искусственным приёмам теоретиков поэзии. Отдав дань подражания "властителю дум" своего времени, Байрону, Пушкин в дальнейших произведениях представляет образцы русского самобытного творчества не только по форме, но и по художественно-правдивому изображению русской природы, идей, чувств, настроений русского общества.
В его "Борисе Годунове" мы имеем неподражаемый образец исторической драмы. "Полтава" служит образцом исторической национальной поэмы. Как ни разрабатывалась до Пушкина повесть, однако, и этот вид поэзии получил впервые современное нам значение в повести Пушкина "Капитанская дочка". Но особенное значение для характеристики современного Пушкину общества имеет первый русский роман - "Евгений Онегин". В нём впервые в лице Онегина появился тип "лишнего человека", который имеет и дальнейшую генеалогию в последующей русской литературе; в нём же впервые получила художественное воплощение русская женщина в идеальном образе Татьяны. Поставив на недосягаемую дотоле высоту звание поэта, Пушкин вместе с тем имел склонность смотреть на поэзию, как на "искусство для искусства". Эпическое, спокойное созерцание внешнего мира ставилось им основой поэтического творчества.
Страстная и порывистая натура Лермонтова , не уступая Пушкину в силе поэтического таланта, не могла удовлетвориться такими задачами творчества. Являясь продолжателем Пушкина, Лермонтов вносил в поэзию больше сознательности, больше критического отношения к действительности. Социальные мотивы поэзии Лермонтова, вытекавшие из личной неудовлетворённости автора русской жизнью, отражали байроновское разочарование глубже, чем это мы видим в произведениях Пушкина.
В то время как "лишний человек" Пушкина, Онегин, хандрит в бездеятельности, не сознавая последней, Печорин Лермонтова уже вполне понимает и высказывает причины своей непригодности. Произведения Пушкина и Лермонтова положили основание новой реальной школе. К ней уже при жизни Пушкина примкнули многие писатели, всё глубже захватывавшие народную жизнь и тем всё более расширявшие смысл и значение литературы, доводя её до высоты важной общественной силы. В то время как Грибоедов, Пушкин и Лермонтов в поэзии отражали настроение значительного меньшинства общества - русской интеллигенции, Кольцов и Гоголь выдвигают в своих произведениях те классы русского общества, которые до сих пор или вовсе игнорировались художественной литературой, или служили второстепенным аксессуаром в ней. Простой народ, провинциальная бюрократия, захолустное барство - вот материал, над которым оперирует художественное творчество Кольцова и Гоголя. Не отдельные "герои", стоящие выше толпы, а сама толпа, - вот цель, куда направляются теперь взоры писателей.
Песни Кольцова, самого из среды народа, отразили все тяжёлые думы последнего, всю его нищету, невежество наряду со страстными порывами к добру, правде, свету знания. Кроткая, унылая, вся проникнутая религиозным благочестием натура русского крестьянина стоит живой перед нами в "думах" Кольцова.
Гоголь выставил "на всенародные очи" мрачную сторону русской жизни, воплотив её в бессмертных типах "Ревизора" и "Мёртвых душ". Пороки русской администрации - взяточничество, невежество, самоуправство, - исторически сложившиеся недостатки провинциального барства никогда ещё не были осмеяны с такой силой и правдой, как в этих знаменитых произведениях. Выдающаяся особенность русской литературы, - сатирическое направление достигло в произведениях Гоголя своего апогея. Уже в самых первых произведениях Гоголя ("Вечера на хуторе", "Старосветские помещики", "Тарас Бульба"), полных поэтического, спокойного созерцания украинской народной жизни, пробивается та особенность поэтического гения Гоголя, которая в последующих его произведениях составляет основной колорит - это "юмор".
С развитием художественной литературы росла и критическая мысль. Критике нужно было разобраться в глубоких идеях, воплощением которых являлись "Евгений Онегин", "Полтава", "Борис Годунов", "Ревизор", "Мёртвые души" и др. Марлинский (Бестужев) и Н. Полевой положили начало романтической критике. Не имея широкой научной основы, они не могли, однако, в достаточно определённой форме наметить новые основы критики. Нужна была общая философская точка зрения, исходя из которой можно было бы определить законы и задачи искусства. Несколько молодых людей, являясь продолжателями научной, общественной и политической мысли александровских времён, увлечённые философией Шеллинга, образовали кружок, имеющий своей задачей выработку философского мировоззрения и применение его к формам русской жизни. Выдающимися деятелями кружка были В. Одоевский , И. Киреевский , Шевырёв , Надеждин . Исходя из положения философии Шеллинга, что каждая национальность является носительницей известной идеи, в кружке ставился вопрос о народной идее, которую должна выработать Россия. Надеждин , положивший начало критике, основанной на философских обобщениях, не находя идейного содержания во всей романтической литературе, в том числе и у Пушкина, выдвигал Гоголя, как истинного представителя реальной школы. Взгляды Надеждина на русскую литературу воспринял

Существуют мелочи быта, без которых многое непонятно в произведениях Пушкина, Лермонтова, Льва Толстого. Это история культуры - а в ней нет мелочей. Почему Татьяна Ларина, написавшая Онегину письмо, рискует своей честью? Почему Онегин, не желая на дуэли убивать Ленского, выстрелил первым?…

Если высшее проявление культуры - искусство, то «культура быта» - её фундамент. Человек начинает обучаться искусству поведения в обществе с детства, как родному языку, и обычно не отдаёт себе отчёта в том, каким огромным количеством навыков - «слов» этого культурного языка - он овладевает. Это естественный путь развития. Но есть случаи, когда человек должен вести себя особенным образом: например, в церкви, на дипломатическом приёме или во дворце. Это ритуальное поведение, и правилам такого поведения человек учится как иностранному языку - нарушать «грамматику» этого поведения нельзя, даже опасно.

В истории бывают времена, когда резко меняется весь строй жизни общества, и тогда даже бытовому поведению приходится учиться как ритуальному. В России такой крутой поворот связан с именем ПетраI. В своём стремлении повернуть страну лицом к Европе царь-преобразователь железной рукой вводил чужеземные обычаи. Потом Павел I запретил носить круглые шляпы - эти моды шли из Франции, казнившей своего короля, и в России воспринимались как революционные. А Николай I преследовал эспаньолки как недопустимое проявление вольнодумства.

В XVIII веке все понимали язык тафтяных мушек на лице. С их помощью великосветские кокетки могли объясниться в любви или проявить свою суровость. А «язык цветов» переписывали в альбомы ещё в конце XIX века… Все эти особенности быта, отделённого от нас двумя столетиями, - чужой язык, он требует расшифровки.

О любви [ ред. ]

Письма - замечательный памятник эпохи. Чтобы понять человека - читайте его письма. К разным людям один и тот же человек пишет по-разному. Мы строим образ не только того, кто пишет письмо, но и того, кому оно адресовано.

Лермонтов пишет одно из своих самых значительных стихотворений, «Валерик», и начинает его словами из письма Татьяны. Это не мелочь, а одно из важнейших явлений культуры. Мы наблюдаем один из самых сложных универсальных механизмов культуры - создание контекста эпохи, видим, как отдельное произведение встраивается в мозаику текстов.

Татьяна писала своё письмо по-французски: Пушкин пояснял, что «она по-русски знала плохо». В XIX веке французский язык был языком сердечных признаний. Образцы писем-признаний Татьяна искала у своих любимых писателей, во французских романах. Дневники, альбомы, письма позволяют с большой достоверностью представить себе людей пушкинского времени. Так, письма женщинам Пушкин всегда писал по-французски.

Шло время. Восторженный романтизм начала XIX века сменило увлечение Байроном с его скептическими героями. Онегин уже посмеивался над мечтательным Ленским. Молодые люди 1820-х годов были не похожи на своих старших современников.

Итак, я женюсь… [ ред. ]

Большая часть людей видели в женитьбе шали, взятые в долг, новую карету и розовый шлафорк. Другие - приданное и степенную жизнь. Третьи женились, потому что все женятся, а им уже 30 лет.

Женитьба - важный шаг в жизни молодого человека. Венчание - это таинство, и развод был тогда практически невозможен. Девушка считалась невестой уже в четырнадцать-пятнадцать лет. В этом возрасте она уже по-взрослому плясала на детских балах, куда приезжали молодые люди высматривать себе невест. Так было принято среди дворян; а купцы и чиновники жили по старинке, невесту поручали подыскать свахе, да непременно узнать, сколько за ней приданного.

Особый рассказ - свадьбы королей и императоров. Когда наступало время женить или выдавать замуж великих князей и княжон, просматривали все влиятельные фамилии иностранных государств, где могли оказаться подходящие женихи или невесты, и, сообразуясь с необходимостью государственного союза, укрепления отношений, посылали кого-то поразведать о настроении этого двора. Здесь брак - дело государственное.

Романтики считали чувства самым главным условием счастливого брака. Нормой «романтического» поведения в начале XIX века стало «умыкание» невесты ко взаимному удовольствию. Если всё шло, как надо, после того как «ударили по рукам», следовал сговор, обед с родственниками и близкими друзьями, на котором объявлялась помолвка. В оставшееся время между сговором и венчанием, накануне церковного обряда, жених прощался с холостой жизнью, устраивая «мальчишник», а у невесты был «девишник».

После свадьбы начиналась семейная жизнь. К сожалению, не всегда удачная. Развестись в старину было очень трудно, и поэтому чаще всего супруги, обнаружив полное несходство характеров, просто, как тогда говорили, жили в разъезде.

При вступлении в брак служащий дворянин обязан был испросить высочайшего позволения. Крепостные крестьяне должны были получить разрешение на женитьбу у своей барыни.

Дуэли [ ред. ]

Россия до конца XVII века ничего подобного не знала. Дуэли вошли в российскую действительность в петровские времена. В «Артикуле воинском» Петра I появилась глава «Патент о поединках и начинании ссор». Русский император запретил дуэли: распоряжаться жизнью подданных и судить их мог только царь.

Петровские указы не были отменены ни во времена Александра I ни при Николае I, но никогда не исполнялись. Дуэлянта приговаривали к смерти, а потом казнь заменяли разжалованием в солдаты и ссылкой - чаще всего на Кавказ, «под пули горцев». Впрочем, в глазах общества человек с такой историей выглядел героем, и барышни влюблялись в молодых страдальцев, у которых, по словам лермонтовского Печорина, «под толстой шинелью бьётся сердце страстное и благородное».

Дуэль - это не драка и не убийство. Поединок чести был основан на соблюдении строгих правил дуэльного кодекса. Поведение человека во время дуэли, как и на поле сражения, создавало ему репутацию храбреца или труса.

В разное время отношение к дуэли менялось. Поединок - это протест против задавленного положения человеческой личности, доказательство, что есть ценности, которые дороже самой жизни и неподвластны государству, - честь, человеческое достоинство.

Парад [ ред. ]

Вахт-парад - ежедневная смена караула. В екатерининское время это было капральским делом, но Павел I сам ежедневно присутствовал на церемонии и наблюдал за тщательностью выправки, стройностью рядов и чёткостью выполнения команд. Офицеры, ежедневно отправляясь на утренний развод, прощались с близкими и клали за пазуху кошелёк с деньгами, чтобы в случае неожиданной ссылки не остаться без копейки.

Вся жизнь государства оказалась под неусыпным контролем императора. Даже дома, в частной жизни, граждане чувствовали себя под стеклянным колпаком. С окончанием эпохи Павла I вахт-парады прекратились не сразу.

Парад воспитывал в человеке дух повиновения, уничтожал личность. Войско, воспитанное для парада, не годилось для войны. История со всей жестокостью доказала, что жизнь отличается от парада, и всё же на протяжении по крайней мере трёх царствований - Павла, Александра и Николая - государи стремились построить Россию «во фрунт», чтобы было проще управлять огромной империей. Даже выдуманы были военные поселения, когда целые деревни отдавали в солдаты, а крестьяне должны были сами и содержать армию, и работать в поле вместе со всей семьёй…

И бал блестит во всей красе [ ред. ]

Бал - это особое событие в жизни человека XIX века. Для юной девушки, которую только начали вывозить в свет, это повод для волнений: там её увидят в красивом бальном платье, и будет много света, и она будет танцевать, и тогда все узнают, какая она лёгкая, грациозная… Вспоминается первый бал Наташи Ростовой.

Бал - это волшебное время. Несмотря на строгий порядок, бал допускал массу вариантов, неожиданных поворотов, и чем дольше он длился, тем больше свободы, тем веселее танцы.

Бальный сезон начинался поздней осенью и разгорался зимой, когда столичные дворяне возвращались из своих усадеб, а поместные дворяне, окончив полевые работы, целыми обозами тащились в Москву со своими взрослыми дочерьми на «ярмарку невест».

Бал всегда открывали великий князь с великою княгиней менуэтом, после них танцевали придворные, гвардии офицеры не ниже полковника. Вторым танцем на балу часто была кадриль, которая иногда занимала место первого торжественного полонеза. После полонеза и кадрили наступала очередь вальса. Главным танцем бала была мазурка. Завершал бал котильон - род кадрили, которую танцевали на мотив вальса, танец-игра, самый непринуждённый и шаловливый.

Маскарад [ ред. ]

В 1830 году впервые в России открылись публичные балы и маскарады. Попасть на них было нетрудно, нужно было только купить билет и иметь маскарадный костюм.

Маскарад - это раскрепощение, игра, в которой всё невозможное становилось возможным. Это слом всех перегородок, сословных и имущественных, это отдых от бесконечно нормированного быта. Маска уравнивала всех. Здесь светская дама могла танцевать с мелким чиновником, которого никогда не приняли бы в её доме, а именитый щёголь - флиртовать с дамой полусвета. Из-за неразборчивости считалось, что порядочной женщине на маскараде не место, но соблазн был слишком велик. Женщин привлекали рискованные приключения.

Как всякая игра, маскарад имел свои правила и своё так называемое игровое пространство и время. Маскарады проходили от Святок до Великого поста (во время поста прекращались все публичные увеселения, разрешались только филармонические концерты серьёзной музыки); их пространством были бальные залы, украшенные по такому случаю особенным образом. Правила допускали к участию в празднике только тех, кто явился в масках и костюмах.

Обычай встречать Новый год в публичном маскараде утвердился в России в XVIII веке, особенно во время царствования Екатерины II. Как и балы, маскарады начинались в шесть часов, а оканчивались за полночь. На время праздника маска становилась заменой личности. Человек освобождался, играл роль, которая ему нравилась. Поэтому особенно был важен выбор маски. Но, как всякая игра, маскарад кончался, усталые участники снимали маски и возвращались к своим обычным делам.

В театральных креслах [ ред. ]

В России театр в том смысле, как мы его понимаем, появился довольно поздно. Большой любительницей спектаклей была дочь Петра I, императрица Елизавета Петровна. Она не только пригласила итальянскую труппу, но и требовала, чтобы все придворные посещали театр, а должностные лица обязывались подпиской быть на всех представлениях. В екатерининское время русская публика уже охотно посещала спектакли.

Во времена Пушкина театр любили страстно. Он стал своеобразным клубом, спектакли посещали ежедневно. Молодых людей манили волшебный мир кулис, прелесть балета, величественная красота трагедии. Вокруг молоденьких актрис и театральной школы разворачивалась особая праздничная жизнь, насыщенная эротикой и отважным авантюризмом.

Артистам не подносили ни букетов, ни венков, ни подарков, лишь на другой день бенефиса от государя присылали подарок на дом: первым артистам - бриллиантовый перстень, артисткам - серьги или фермуар (ожерелье из драгоценных камней или застёжка на такое ожерелье). Моду подносить букеты и подарки ввели иностранные танцовщицы, появившиеся на петербургской сцене.

Балет в пушкинское время переживал расцвет. Шарль (Карл) Людовик Дидло, «верховный жрец хореографии», был приглашён на русскую сцену ещё в конце XVIII века и концу 1819-х годов господствовал в театре.

Театр формировал зрителя. Трагическая актриса Екатерина Семёнова создавала величественные образы героинь, а Истомина своим упоительным танцем заставляла учащённо биться юные сердца. Ю. И. Лотман писал, что только в зеркалах искусства мы находим подлинное лицо человека той эпохи.

В старом доме [ ред. ]

Человек живёт в доме. Моды его времени, стиль его жизни, его социальная принадлежность - всё отражается в том, как он одевается, как выглядит его дом. Для середины XIX века штофные обои - признаки тарого времени, а в 1800-х годах они самые модные. Во времена Екатерины китайские моды из Европы проникли в Россию, и во дворцах стали появляться «китайские» комнаты и павильоны.

Обычные городские или деревенские дома были единообразны. Невысокая лестница обыкновенно сделана была в пристройке, целая половина которой делилась ещё надвое для двух отхожих мест - господского и лакейского. В передней в углу стоял стол, на нём раскладывались камзол или исподнее платье, которое кроилось, шилось или починялось; в другом углу подшивали подмётки под сапоги.

Затем следовала анфилада из трёх комнат: залы (она же столовая) в четыре окошка, гостиной в три и диванной в два окна. Спальная, уборная и девичья смотрели во двор, а детская помещалась в антресоли. Кабинет находился рядом с буфетом.

Внутреннее убранство было также везде почти одинаковое. В сохранении мебели видна была бережливость - обивка, ситцевая или из полинялого сафьяна, оберегалась чехлами из толстого полотна.

В Петербурге дома были совсем другие. Это были даже не дома, а дворцы, имели их самые богатые люди. Мелкие чиновники селились на окраинах Петербурга, снимая комнаты в маленьких одноэтажных домиках где-нибудь на Охте, в Коломне или на Песках.

Дворянские гнёзда [ ред. ]

Большинство русских писателей родилось и провело детство в поместьях. Навсегда для нас имя Лермонтова связано с Тарханами, Льва Толстого - с Ясной Поляной, а Тургенева - со Спасским-Лутовиновым. Корни этого явления надо искать в русской истории.

Пётр I заставил дворян служить, издав об этом специальный указ. Родовитые и те, кто хотел сделать карьеру, стремились в Петербург, ко двору. Поместья оказывались заброшенными, там оставались только пожилые люди. Пётр III разрешил дворянам самим решать, служить или оставаться в поместьях. При Екатерине не служащий дворянин вызывал подозрение - это была оппозиция, открытый вызов. Поэтому молодых людей записывали в полк - надо было прослужить хотя бы несколько лет.

Одним из тех, кто охотно вышел в отставку, был Андрей Тимофеевич Болотов, впоследствии известный мастер по разведению садов, автор замечательных мемуаров.

Архитектура усадебных построек долго оставалась самою простою. Окна залы и гостиной выходили в сад. Сад и парк были обязательными составляющими поместья. Если их не было, если в усадьбе не варили варенье и не угощали своими яблоками, это воспринималось как отклонение от нормы. Богатые семьи проводили лето в деревне, а на зиму уезжали в город - или в губернию, или в столицы.

Патриархальная жизнь неизбежно уходила в прошлое. А. П. Чехов жалел вишнёвые сады, которые рубили в старых усадьбах…

В салоне [ ред. ]

Салон начинался, когда в объявленный день без специального приглашения собиралась определённая группа людей, чтобы побеседовать, обменяться мнениями, помузицировать. Ни карт, ни застолья, ни танцев такие собрания не предусматривали. Традиционно салон формировался вокруг женщины - она вносила ту атмосферу интеллектуального кокетства и изящества, которые создавали непередаваемую атмосферу салона.

В Москве дом княгини Волконской был изящным сборным местом всех замечательных личностей современного общества. Тут соединялись представители большого света, сановники и красавицы, молодёжь и возраст зрелый, люди умственного труда - профессора, писатели, журналисты, поэты, художники.

Музыкантша, поэтесса, художница, Зинаида Волконская была всесторонне одарена и прекрасно образована. Она владела трудным искусством хозяйки салона - умела организовать непринуждённую беседу, построить вечер так, что всем казалось, будто это - сплошная импровизация. Здесь серьёзная музыка соседствовала с разыгрываемыми шарадами, стихи - с эпиграммами и шутками.

Каждый салон отличался своим подбором посетителей, своим «характером». Если к княгине Волконской приходили наслаждаться музыкой и поэзией, а у Дельвига собиралось общество друзей-литераторов, то в петербургских домах Елизаветы Михайловны Хитрово и её дочери, графини Фикельмон, жены дипломата, собирался салон великосветско-политический.

В салоне Н. М. Карамзина с самого начала французский язык был запрещён. Со смертью Николая Михайловича в 1826 году карамзинский салон не прекратился. Хозяйкой салона вместе с Екатериной Андреевной, вдовой писателя, стала его дочь Софья Николаевна. Анна Фёдоровна Тютчева, дочь поэта и фрейлина императрицы, вспоминала, что в течение двадцати и более лет салон Е. А. Карамзиной был одним из самых привлекательных мест петербургской общественной жизни, истинным оазисом литературных и умственных интересов среди блестящего и пышного, но мало одухотворённого петербургского света.

В 1839-1849-е годы салоны всё больше превращались в литературные кружки. Они стали знаком нового времени, времени толстых журналов и демократических кружков.

Трещат крещенские морозы… [ ред. ]

Замечательный русский художник Добужинскй вспоминал рождественскую ёлку в родном доме. Многие ёлочные украшения они с отцом заранее делали сами: золотили и серебрили грецкие орехи, вырезали из цветной бумаги корзиночки для конфет и клеили разноцветные бумажные цепи. Некоторые бонбоньерки и украшения сохранялись на следующий год. Румяные яблочки, мятные и вяземские пряники подвешивали на нитках. Сама ёлка всегда была до потолка и надолго наполняли квартиру хвойным запахом.

Обычай украшать ёлку пришёл к нам из древности. Под ёлку клали подарки для каждого члена семьи, а во время рождественского ужина должна была гореть свеча. И ужин, и подарки - всё это должно было обеспечить семье благополучный год и сытую жизнь.

С наступлением Рождества кончался пост и начиналось весёлое время Святок - переодевания, маскарады, святочные гадания. Время от Рождества до Крещения было насыщено значительными событиями. Через неделю после Рождества наступал Новый год - по старому стилю. Пётр I издал указ, в котором велено было следующий день после 31 декабря 7208 года от сотворения мира считать 1 января 1700 года. Всем москвичам предписывалось отметить это событие особенно торжественно. Россия вступила в новое столетие вместе с Европой - начинался XVIII век.

Вечер накануне Крещения Господня - Сочельник. В этот вечер девушки гадали о своей судьбе. Праздник Богоявления или Крещения отмечали в России очень торжественно. Крещением оканчивался цикл рождественских праздников. Их завершала Масленица. Весёлым обрядом проводов зимы было сжигание чучела Масленицы. Наступала весна - сорок дней Великого поста. Последние дни Страстной недели отличались пасхами и куличами.

В масонской ложе [ ред. ]

Братство вольных каменщиков, куда предлагали вступить Пьеру Безухову, одному из главных героев эпопеи Льва Толстого «Война и мир», - это масонский орден. Масоны были всемирным тайным братством, поставившим себе целью вести человечество к достижению рая на земле, царства Астреи. Эту цель нельзя было достигнуть путём революций, существовал только один путь -добровольное самоусовершенствование каждого человека. Обряд приёма в члены масонской ложи подробно и точно описан у Толстого.

Не доверяя свои идеи бумаге, масоны широко пользовались символами - тайными знаками, перстнями, коврами. Масонство XVIII-XIX веков - явление очень сложное. О нём написано немало книг, но даже самые большие знатоки масонства признавались, что его познать невозможно.

Для человека пушкинского времени масонство не просто игра. Вольные каменщики утверждали, что масонство - это воспитание взрослых людей. Недаром Пушкин вступил в кишинёвскую масонскую ложу. Почти все декабристы были масонами. Таким образом, масонство - это значительный факт культуры пушкинского времени.

Книжные лавки [ ред. ]

В начале XIX века большинство книжных лавок были открытыми, их пристраивали к Апраксину рынку в Петербурге, у стен Василия Блаженного в Москве. Екатерина II разрешила завести частные, так называемые вольные типографии - было разрушено единомыслие, расширился книжный рынок в России.

Приехавший в Москву Николай Иванович Новиков взял в аренду типографию Московского университета. В два года из захудалого заведения с устаревшими станками он сделал её лучшей в России. Человек образованный и с хорошим вкусом, Новиков издавал учебную литературу, переводные романы, словари, исторические сочинения. В Типографской компании Новикова начинал (в качестве переводчика) свою писательскую деятельность Николай Михайлович Карамзин.

В России публичных библиотек в пушкинское время не было. Новиков, кажется, первым учредил в Москве библиотеку для чтения.

Пушкин хорошо знал петербургского книгопродавца и издателя Илью Ивановича Глазунова. В его лавке в Гостином дворе поэт бывал почти каждый день. Глазунов открыл свою библиотеку для чтения в 1824 году.

В пушкинское время книгопродавцы перестали быть просто купцами и торговцами - они стали посредниками между писателем и публикой, распространителями просвещения. В 1830-х годах в Петербурге взошла звезда книгопродавца и издателя Александра Филипповича Смирдина. Лавка Смирдина на Невском проспекте стала настоящим писательским клубом.

План

открытого урока.

Тема : «Пушкинская эпоха в романе «Евгений Онегин».

Цель : урок познавательно – исследовательский.

А) Заочная экскурсия в театр времен А.С. Пушкина

(Александринский театр в Петербурге).

Б) Посещаем балет, драматический спектакль, оперу и получаем интересные сведения из жизни артистов, знакомимся с нравами того времени, окунаемся в эпоху и подмечаем разные важные исторические мелочи;

В ) Наслаждаемся музыкой, пением, танцем .

Г) Размышляем над проблемным вопросом.

Оборудование : интерактивная доска, компьютер, аудио и видео диски, синтезатор.

Примечание : все выступления иллюстрируются на интерактивной доске. (Презентация прилагается)

Урок выливается в своего рода проект – посещение старинного русского театра с целью воспитания эстетического мировоззрения. Ограничиваем нашу тему только посещением театра, работаем строго по тексту Пушкина.

Ход урока .

Организационный момент.

Основная часть (объявление темы и цели урока).

Слово учителя : «Эпоху Пушкина мы можем проследить, анализируя любой эпизод из романа «Евгений Онегин». Например, мы можем вслед за героями поехать в провинцию, в имение Лариных. Мы можем совершить прогулку вместе с Онегиным по Невскому. Мы можем пойти на бал. Но мы решили совершить поездку в театр Пушкина. Представим себе, что, возможно, сам поэт тоже сидит где-то рядом и тоже смотрит спектакль.

Обращаем внимание на портрет А.С.Пушкина кисти О.Кипренского и на годы жизни поэта - 1799-1837гг.

Слушаем запись . И.Смоктуновский читает отрывок из романа, в котором описывается посещение Онегиным театра. Акцентируем внимание на интонациях актера и делаем вывод, что Пушкин довольно иронично описывает этот эпизод. Это очень странно в том смысле, что театр – это храм искусства и, естественно, каждый образованный человек относится к театру очень уважительно и с огромной любовью, в том числе и поэт. Почему же Пушкин так саркастически пишет о театре? Будем в течение урока пытаться искать ответ на этот проблемный вопрос.

Отрывок из романа:

Онегин в театре.

XVII

Еще бокалов жажда просит

Залить горячий жир котлет,

Но звон брегета им доносит,

Что новый начался балет.

Театра злой законодатель,

Непостоянный обожатель

Очаровательных актрис,

Почетный гражданин кулис,

Онегин полетел к театру,

Где каждый, вольностью дыша,

Готов охлопать entrechat ,

Обшикать Федру, Клеопатру,

Моину вызвать (для того,

Чтоб только слышали его).

XVIII

Волшебный край! Там в стары годы,

Сатиры смелой властелин,

Блистал Фонвизин, друг свободы,

И переимчивый Княжнин;

Там Озеров невольны дани

Народных слёз, рукоплесканий

С младой Семёновой делил;

Там наш Катенин воскресил

Корнеля гений величавый;

Там вывел колкий Шаховской

Своих комедий шумный рой,

Там и Дидло венчался славой,

Там, там под сению кулис

Младые дни мои неслись.

XIX

Мои богини! Что вы? Где вы?

Внемлите мой печальный глас:

Всё те же ль вы? Другие ль девы,

Сменив, не заменили вас?

Услышу ль вновь я ваши хоры?

Узрю ли русской Терпсихоры

Душой исполненный полёт?

Иль взор унылый не найдёт

Знакомых лиц на сцене скучной,

И, устремив на чуждый свет

Разочарованный лорнет,

Веселья зритель равнодушный,

Безмолвно буду я зевать

И о былом воспоминать?

Театр уж полон; ложи блещут;

Партер и кресла – всё кипит;

В райке нетерпеливо плещут,

И, взвившись, занавес шумит.

Блистательна, полувоздушна,

Смычку волшебному послушна,

Толпою нимф окружена,

Стоит Истомина; она,

Одной ногой касаясь пола,

Другою медленно кружит,

И вдруг прыжок, и вдруг летит,

Летит, как пух от уст Эола;

То стан совьёт, то разобьёт

И быстрой ножкой ножку бьёт.

XXI

Всё хлопает. Онегин входит,

Идет меж кресел по ногам,

Двойной лорнет скосясь наводит

На ложе незнакомых дам;

Все ярусы окинул взором,

Всё видел: лицами, убором

Ужасно недоволен он;

С мужчинами со всех сторон

Раскланялся, потом на сцену

В большом рассеянье взглянул,

Отворотился – и зевнул,

И молвил: «Всех пора на смену;

Балеты долго я терпел,

Но и Дидло мне надоел».

XXII

Еще амуры, черти, змеи

На сцене скачут и шумят;

Еще усталые лакеи

На шубах у подъезда спят;

Еще не перестали топать,

Сморкаться, кашлять, шикать, хлопать;

Еще снаружи и внутри

Везде блистают фонари;

Еще, прозябнув, бьются кони,

Наскуча упряжью своей

И кучера, вокруг огней,

Бранят господ и бьют в ладони,-

А уж Онегин вышел вон;

Домой одеться едет он.

Рубрика – «Живой словарь ». Ученица работала дополнительно с толковыми словарями и словарями устаревших слов. Она в форме живой беседы общается со своими одноклассниками. Обнаруживается факт, что дети затрудняются ответить на вопросы, что такое брегет, партер, упряжь, кучер, антраша и др. Делаем вывод: роман нужно читать, используя словари и комментарии, например, Ю.М.Лотмана.

Учитель: «Театральные жанры были в то время, как и сейчас, самыми разнообразными, но остановимся на трех главных: балете, драме и опере. Отметим, что все эти виды театрального действия называются спектаклями.

Переходим к музыкально-драматическому жанру – балету . Ученик, пользуясь энциклопедией, сообщает нам краткие сведения из истории балета (краткая характеристика жанра).

Учитель: кратко излагает биографию Авдотьи Истоминой, величайшей балерины времён Пушкина. (Годы жизни и фотографии смотри в презентации). Краткий обмен впечатлениями: образ балерины двести лет назад и сегодня.

Ученица рассказывает об особенности танца А.Истоминой.

9.План выступления :

1.Путь балерины к славе.

2.Рассказ об особенностях танца А.Истоминой.

3.Пуанты.

4.Пушкин о виртуозности балерины.

5.Комментарии к слайдам.

Текст ответа : «Словарь языка Пушкина» указывает, что Терпсихора – «муза танцев в греческой мифологии, символ танца» и что в нарицательном употреблении это слово обозначает балерину. Под «русской Терпсихорой» Пушкин подразумевает определённую, хорошо ему известную актрису. Биограф Истоминой пишет: «Богиней танца, русской Терпсихорой современники называли Истомину. В её полетном танце были выражены лучшие черты отечественной танцевальной школы». Театральная публика высоко ценила балеты Шарля Дидло, величавшего балетмейстера времен Пушкина. И не случайно в связи с Истоминой Пушкин упоминает имена Терпсихоры и Эола. В 1808 году девятилетняя Истомина впервые вышла на сцену в балете «Зефир и Флора». Вместе с другими воспитанницами Императорского театрального училища она составляла живописную группу в финале спектакля. При возобновлении спектакля Истомина танцевала партию Флоры, и эта роль стала центральной в ее репертуаре. Критика и зрители встречали ее неизменно единодушным восторгом.

Возвратимся к строфе XX главы первой. Танец Истоминой изображен и очень конкретно и вместе с тем обобщенно. Истомина славилась, помимо других качеств, грандиозностью и апломбом. Истомина исполняет прыжок и полет. Кроме полетности, отличительной чертой романтической хореографии стала развитая пальцевая техника. Выдающийся хореограф отмечает органическую связь между полетностью танца, пальцевой техникой и мягким плие. Романтическому танцу присуща устремленность вверх, ввысь, к небу, прочь от земли, именно в этом танце завоевал господство танец на пуантах.

Танец на пуантах в современном значении термина, т.е. на кончиках пальцев, стал основным элементом женского классического танца. Как ни странно, эта важнейшая реформа не была четко зафиксирована ни хореографами, ни театральными критиками.

Нам кажется, что Истомина в начале своей карьеры, на рубеже 10-20-х годов, танцевала на высоких полупальцах, в минуты высшего вдохновения поднимаясь на полный носок.

Слова «полувоздушна», «касаясь» особенно свидетельствует о необыкновенной изощренной пальцевой технике. Именно ею, наряду с полетностью, запомнилась она поэту и отразилась в его стихах.

Пушкинское мышление было многослойным и разнонаправленным. Образ Истоминой в его романе впитал в себя и юношеское увлечение молодой женщиной, красивой и талантливой, и непоколебимое уважение к культурной традиции, и упоение художественным совершенством балета.

10. Вывод: балет времён А.С.Пушкина был просто великолепным!

11. Переходим к драме . Ученик, пользуясь энциклопедией, кратко излагает историю драмы.

12. Ученица рассказывает о судьбе величайшей актрисы времён А.С.Пушкина Екатерине Семёновне Семёновой.

План выступления:

1.Происхождение Е.Семёновой.

2.Манера игры.

3.Сведения из личной жизни актрисы.

4.Пушкин о таланте Семёновой.

5.Комментарии к слайдам.

Текст ответа:

Екатерина Семёновна Семёнова, рождённая крестьянкой, появилась на свет 7 ноября 1786 года. Скорее всего, отцом её являлся высокопоставленный владелец крепостных. Как прошло детство её и её сестры Нимфодоры и как они попали в театральную школу неизвестно. Очевидно только то, что красавицы – сёстры были нисколько не похожи друг на друга. «Природа одарила её всеми средствами, которыми может блистать артистка, - писал в XIX веке биограф А.А.Ярцев. – Она представляла совершенный тип древнегреческой красавицы и для трагических ролей была идеалом женской красоты. Строгий, благородный профиль её напоминал, по свидетельству современника, древние камеи: прямой пропорциональный нос с небольшим горбом, каштановые волосы, тёмно-голубые глаза, окаймлённые ресницами, умеренный рот – всё это вместе обаятельно действовало на каждого». Многие поэты оказались покорены красотой и талантом молодой Семёновой. В числе их был и Константин Батюшков, посылавший актрисе страстные стихотворные строки. Влюблённый в неё без памяти, поэт считал её идеалом, «богиней красоты», сошедшей каким – то чудом на землю. Что касается самой актрисы, то она жила в атмосфере влюблённости и поклонения, которые казались ей нормой, естественной данью её таланту.

Актрисе покровительствовал князь Иван Алексеевич Гагарин, богач, ценитель искусств и лошадей, театрал и завсегдатай скачек. Будучи вдовцом, князь прижил с актрисой четверых детей, которым дал фамилию Стародубских. Гагарин, привыкший покровительствовать актрисам, не считал нужным хранить верность Екатерине Семёновне. Правда, этот высокопоставленный покровитель постоянно хлопотал о ней. Расположением его особо пользовались авторы и переводчики пьес, в которых играла его возлюбленная, актёры и режиссёры, помогавшие ей учить роли.

В мае 1828 года князь все-таки обвенчался с Екатериной Семёновной после пятнадцати лет совместной жизни. Очевидно, сделано это было ради положения детей. Последнего ребенка, сына, князь не признал, не дав ему ни своей фамилии, ни титула. Так что брат княжон Гагариных так и остался навсегда Стародубским, непризнанным пасынком в родном семействе. Еще до замужества Семёнова оставила театр, время от времени появляясь в любительских светских спектаклях. В 1832 году она похоронила князя. С этого времени жизнь Екатерины Семёновны проходила в тесном кругу семьи и близких знакомых.

Большое Гагаринское наследство, доставшееся Екатерине Семёновне, пошло прахом. Ее старшая дочь Надежда ушла от мужа к другому человеку. Оскорбленный супруг затеял судебное разбирательство, обвинив ее в сожительстве с разными лицами. Ему удалось добиться заточения неверной жены в монастырь. Екатерина Семёновна долго ходила по инстанциям, пытаясь вызволить свою Наденьку. На это ушли все её средства и последние силы.

В феврале 1849-го знаменитая актриса, жившая в наемной квартире, слегла в тифозной горячке. Она ушла из жизни в возрасте шестидесяти двух лет…

13. Вывод – драматическое действие, без сомнения, тоже было исключительно на высоте!

14. Ученик дает понятие об опере.

15 . Учитель : «Мы имеем возможность поговорить о двух операх времён Пушкина. Это опера Фольфганга Амадея Моцарта «Волшебная флейта» и опера Михаила Глинки «Жизнь за царя». Из патриотических соображений мы, естественно, выбираем оперу Глинки.

16. Прослушивание фрагмента из оперы (хор).

17. Вывод: как и предыдущие жанры, опера являлась потрясающим зрелищем!

18. Учитель: Ребята, почему же поэт так иронично пишет о театре, если все важнейшие театральные жанры были на высоте?

Ответ:

А.С Пушкин о театре.

Величайшие преобразования в русском театре связаны с именем Александра Сергеевича Пушкина (1799-1837). И хотя драматургическое творчество великого поэта выходит за пределы первой четверти XIX века, следует рассматривать деятельность Пушкина-драматурга в прямой его связи с периодом движения декабристов.

В истории русской культуры Пушкиным начинается новая эпоха. Он выступает смелым преобразователем русской литературы – в поэзии, прозе, драме, преобразователем самого русского языка. Его теоретические обобщения определяют новую степень русской эстетической мысли. Пушкин становится первооткрывателем нового направления в русской литературе и искусстве – реализма.

Видя в искусстве огромную силу, способную воздействовать на умонастроение общества, Пушкин и в творчестве и в теоретических обобщениях утверждает необходимость глубокой идейной насыщенности произведений искусства.

Пушкин страстно проповедует идеи самобытного театра и выступает против подражания западным образцам, против приспособления «всего русского ко всему европейскому»: «Трагедия наша, образованная по примеру трагедии Расиновой, может ли отвыкнуть от аристократических своих привычек? Как её перейти от своего разговора, размеренного, важного и благопристойного, к грубой откровенности народных страстей, к вольности суждений площади?

Народность театрального искусства Пушкин не ограничивает лишь общедоступностью зрелищ: он рассматривает драму как исследование жизни народа во имя ее совершенствования.

Великий поэт считал театр важнейшей частью национальной культуры. По его мысли, театр должен существовать не для «малого ограниченного круга зрителей», а для широких масс, доводя до них передовые идеи. Взгляд его на театр как на трибуну в дальнейшем разовьют Гоголь, Островский, Салтыков-Щедрин и многие другие русские писатели и драматурги.

Пушкин был страстным театралом, чутким зрителем, которого еще в его юности ценили лучшие русские актеры. Любовь поэта к театру была любовью деятельной: вместе с группой молодых любителей сценического искусства он постоянно участвовал в обсуждениях спектаклей, писал глубокие статьи.

Раздумывать о театре поэт начал еще в лицейские годы. По выходе из лицея он жадно потянулся к его волшебному миру кулис, к тайнам сценического искусства. Он постоянно посещал Петербургский Большой театр, обширный репертуар которого давал пищу для размышлений. Много нового узнавал поэт на вечерах у Шаховского, где шли дискуссии о сценическом мастерстве и где он многое слышал из уст самих актеров и авторов пьес, опер, балетов.

Это подтверждает и статья «Мои замечания об русском театре» (1820), предназначенная для прочтения на одном из заседаний общества. Самым ценным и примечательным в игре русских актеров он считает истинную взволнованность и вдохновение, умение свободно распоряжаться голосом, жестом, пластикой, способность подчинить их созданию характера. Особенно ценит он мастерство Е.Семёновой. Говоря об русской трагедии, говоришь о Семёновой и, может быть, только об ней. Одаренная талантом, красотою, чувством живым и верным, она образовалась сама собою. Семёнова никогда не имела подлинника. Игра всегда свободная, всегда ясная, благородство одушевленных движений, орган чистый, ровный, приятный и часто порывы истинного вдохновения, все сие принадлежит ей и ни от кого не заимствовано. Она украсила несовершенные творения несчастного Озерова и сотворила роль Антигоны и Моины; она одушевила измеренные строки Лобанова; в ее устах понравились нам славянские стихи Катенина, полные силы и огня, но отверженные вкусом и гармонией. Семёнова не имеет соперницы. Пристрастные толки и минутные жертвы, принесенные новости, прекратились, она осталась единодержавною царицею трагической сцены…»

В статьях Пушкина можно найти характеристику многих русских актеров: А.С.Яковлева, Я.Г.Брянского, М.И.Вальберховой, балерины А.И. Истоминой и других.

Многожанровым представлял себе поэт русское театральное искусство. Он не обходил вниманием оперу, балет. Особое внимание проявил Пушкин к творчеству реформатора русской сцены М.С.Щепкина. Искусство Щепкина представлялось ему столь значительным, что он настаивал на передаче опыта великого артиста грядущим поколениям. Пушкин своей рукой написал первую фразу «Записок» Щепкина.

Огромной заслугой Пушкина перед отечественным театром является создание русской народной драмы. Он не только теоретически обосновал эстетику реализма, но и создавал драматургические произведения по принципам этой эстетики.

19. Вспоминаем строфы , в которых рассказывается о крепостных, ожидающих господ на улице ночью в зимнее время. Понятно, что речь идет о крепостном праве.

20 . Наш урок подходит к концу , и мы приготовили сюрприз. (Исполнение учащимися песни девушек из оперы П.И.Чайковского «Евгений Онегин».)

21 . Прослушивание фрагмента оперы в исполнении хора Турецкого.

III . Подведение итогов.