Элементы системы станиславского и их действенная природа. К. с. станиславский. работа актера над собой

План: 1. Введение 2. Воображение и фантазия 2.1 Определение воображения 2.2 Воображение в творчестве 2.3 Условия работы актерского воображения 3. Заключение 1. Введение Образы, которые использует и создает человек, не ограничиваются воспроизведением непосредственно воспринятого. Перед человеком в образах может предстать и то, что он непосредственно не воспринимал, и то, чего вообще не было, и даже то, чего быть не может. Это означает только то, что не всякий процесс, протекающий в образах, может быть понят, как процесс воспроизведения, потому что люди не только познают и созерцают мир, они его изменяют и преобразуют. Но для того, чтобы преобразовывать действительность на практике, нужно уметь делать это и мысленно. Именно этой потребности и удовлетворяет воображение. Воображение - это важнейшая сторона нашей жизни. Если представить на минуту, что человек не обладал бы фантазией. Мы лишились бы почти всех научных открытий и произведений искусства, образов, создаваемых величайшими писателями и изобретений конструкторов. Дети не услышали бы сказок и не смогли бы играть во многие игры. А как они смогли бы усваивать школьную программу без воображения? Благодаря воображению человек творит, разумно планирует свою деятельность и управляет ею. Почти вся человеческая материальная и духовная культура является продуктом воображения и творчества людей. Воображение выводит человека за пределы его сиюминутного существования, напоминает ему о прошлом, открывает будущее. Вместе с уменьшением способности фантазировать у человека обедняется личность, снижаются возможности творческого мышления, гаснет интерес к искусству и науке. Воображение является высшей психической функцией и отражает действительность. Однако с помощью воображения осуществляется мысленный отход за пределы непосредственно воспринимаемого. Основная его задача - представление ожидаемого результата до его осуществления. С помощью воображения у нас формируется образ никогда не существовавшего или не существующего в данный момент объекта, ситуации, условий. Проще сказать - лишите человека фантазии, и прогресс остановится! Значит воображение, фантазия являются высшей и необходимейшей способностью человека. Однако фантазия, как и любая форма психического отражения, должна иметь позитивное направление развития. Она должна способствовать лучшему познанию окружающего мира, самораскрытию и самосовершенствованию личности, а не перерастать в пассивную мечтательность, замену реальной жизни грезами. Воображение и фантазия Воображение вообще, а творческое воображение в частности, играет важную роль во всех областях человеческой деятельности. Творческая деятельность актера возникает и проходит на сцене в плоскости воображения, (сценическая жизнь создается фантазией, художественным вымыслом). «Пьеса, роль, - пишет К. С. Станиславский, - это вымысел автора, это ряд магических и других «если бы», «предлагаемых обстоятельств», придуманных им...». Они-то и переносят, как на крыльях, артиста из реальной действительности наших дней в плоскость воображения. И далее он указывает: «Задача артиста и его творческой техники заключается в том, чтобы превращать вымысел пьесы в художественную сценическую быль». Автор любой пьесы очень многое не досказывает. Он мало говорит о том, что было с действующим лицом до начала пьесы. Часто не ставит нас в известность о том, что делало действующее лицо между актами. Ремарки автор тоже дает лаконичные (встал, ушел, плачет и т. д.). Все это надо дополнять артисту вымыслом, воображением. Поэтому чем больше развиты фантазия и воображение у артиста, утверждал Станиславский, тем шире в творчестве артист и тем глубже его творчество. 2.1 Определение воображения Воображение - особая форма психики, которая может быть только у человека. Оно непрерывно связано с человеческой способностью изменять мир, преобразовывать действительность и творить новое. Прав был М. Горький, говоря, что «именно вымысел поднимает человека над животным», потому что только у человека, который, являясь существом общественным, преобразует мир, развивается подлинное воображение. Обладая богатым воображением, человек может жить в разном времени, что не может себе позволить никакое другое живое существо в мире. Прошлое зафиксировано в образах памяти, а будущее представлено в мечтах и фантазиях. Всякое воображение порождает что-то новое, изменяет, преобразует то, что дано восприятием. Эти изменения и преобразования могут выразиться в том, что человек, исходя из знаний и опираясь на опыт, вообразит, т.е. создаст, себе картину того, чего в действительности никогда сам не видел. Например, сообщение о полете в космос побуждает наше воображение рисовать картины фантастической по своей необычности жизни в невесомости, в окружении звезд и планет. Воображение может, предвосхищая будущее, создать образ, картину того, чего вообще не было. Так космонавты могли в своем воображении представить полет в космос и высадку на Луну тогда, когда это было только лишь мечтой, еще не осуществленной и неизвестно, осуществимой ли. Воображение может, наконец, совершить и такой отлет от действительности, который создает фантастическую картину, ярко отклоняющуюся от действительности. Но и в этом случае оно в какой-то мере отражает эту действительность. И воображение тем плодотворнее и ценнее, чем в большей мере оно, преобразуя действительность и отклоняясь от нее, все же учитывает ее существенные стороны и наиболее значимые черты. С.Л. Рубинштейн пишет: «Воображение - это отлет от прошлого опыта, это преобразование данного и порождение на этой основе новых образов». Л.С. Выгодский считает, что «воображение не повторяет впечатлений, которые накоплены прежде, а строит какие-то новые ряды из прежде накопленных впечатлений. Таким образом, привносит новое в наши впечатления и изменение этих впечатлений так, что в результате возникает новый, раньше не существовавший образ. Составляет основу той деятельности, которую мы называем воображением». Согласно Е.И. Игнатьеву, «основной признак процесса воображения заключается в преобразовании и переработке данных и материалов прошлого опыта, в результате чего получается новое представление». А «Философский словарь» определяет воображение как «способность создавать новые чувственные или мыслительные образы в человеческом сознании на основе преобразования полученных от действительности впечатлений». Многие исследователи отмечают, что воображение есть процесс создания новых образов, протекающий в наглядном плане. Такая тенденция относит воображение к формам чувственного отражения, другая же считает, что воображение создает не только новые чувственные образы, но и продуцирует новые мысли. 2.2 Воображение в творчестве М. Чехов пишет о воображении следующее: «Продукты творческого воображения художника начинают действовать перед вашим зачарованным взором... ваши собственные представления становятся бледнее и бледнее. Ваши новые воображения более занимают вас, чем факты. Эти чарующие гости, которые появились здесь, теперь живут своими собственными жизнями и будят ваши ответные чувства. Они требуют, чтобы вы смеялись и плакали с ними. Подобно волшебникам, они вызывают в вас непобедимое желание стать одним из них. От пассивного состояния ума воображение поднимает вас к творческому». Чтобы создать существенно новое, проникнуть в суть характера, сохранив то индивидуальное, что делает его живым, актер должен быть способен к обобщению, концентрации, к поэтической метафоре, к преувеличению выразительных средств. И ясно, что воспроизведение в воображении всех предлагаемых обстоятельств роли, пусть самое живое и полное, еще не создаст новую личность. Ведь нужно через пластический и темпо-ритмический рисунок действий, через своеобразие речи увидеть, понять, передать зрителю внутреннюю сущность нового человека, выявить его "зерно", объяснить сверхзадачу. Рано или поздно в период работы над ролью в воображении актера возникает образ человека, которого предстоит играть. Одни, прежде всего «слышат» своего героя, другим представляется его пластический облик - в зависимости от того, какой тип памяти развит у актера лучше и какого рода представления у него богаче. В очищающей игре творческого воображения отсекаются излишние подробности, возникают единственно точные детали, определяется мера достоверности, сопутствующая самому смелому вымыслу, сопоставляются крайности и рождаются те неожиданности, без которых невозможно искусство. Модель образа, сконструированная в воображении, динамична. В ходе работы она развивается, обрастает находками, дополняется все новыми красками. Как уже говорилось, важная особенность работы актера состоит в том, что плоды его фантазии реализуются в действии, приобретая конкретность в выразительных движениях. Актер все время воплощает найденное, и верно сыгранный отрывок, в свою очередь, дает толчок воображению. Образ, созданный воображением, воспринимается самим актером отстранено и живет как бы независимо от своего создателя. М.А. Чехов писал: «...вы не должны думать, что образы будут являться перед вами законченными и завершенными. Они потребуют немало времени на то, чтобы, меняясь и совершенствуясь, достичь нужной вам степени выразительности. Вы должны научиться терпеливо ждать... Но ждать, значит ли это пребывать в пассивном созерцании образов? Нет. Несмотря на способность образов жить своей самостоятельной жизнью, ваша активность является условием их развития». Для того чтобы понять героя, надо, считает М.А. Чехов, задавать ему вопросы, но такие, чтобы внутренним зрением увидеть, как образ проигрывает ответы. Таким способом можно понять все особенности играемой личности. Конечно, для этого необходимо иметь гибкое воображение и высокий уровень внимания. Соотношение двух описанных видов воображения может быть разным у разных актеров. Там, где актер шире использует свои собственные мотивы и характерные для него отношения, больший удельный вес в его творческом процессе занимает воображение предлагаемых обстоятельств и образ собственного «я» в новых условиях существования. Но в этом случае палитра личности актера должна быть особенно богата, а краски своеобразны и ярки, чтобы от роли к роли к ним не ослабевал интерес зрителя. У актеров, владеющих секретом внутренней характерности, склонных к конструированию новой личности, преобладает иной тип воображения - творческое моделирование образа. У Станиславского есть подтверждение этой мысли в дополнениях к главе "Характерность". Станиславский пишет о том, что существуют актеры, которые создают в своем воображении предлагаемые обстоятельства и доводят их до мельчайших подробностей. Они видят мысленно все то, что происходит в воображаемой жизни. Но есть и другой творческий тип актеров, которые видят не то, что вне их, не обстановку и предлагаемые обстоятельства, а тот образ, который они играют в соответствующей обстановке и предлагаемых обстоятельствах. Они видят его вне себя, копируя действия воображаемого персонажа. Это не значит, конечно, что актер приходит на первую репетицию с уже сложившимся в воображении образом. Мышление актера работает по методу проб и ошибок, особое значение имеют процессы интуиции. Найденное актером как будто случайно, интуитивно оценивается им как единственно верное и служит мощным импульсом дальнейшей работы воображения. Именно в этот период актеру нужно как можно более полное и живое представление себя в предлагаемых обстоятельствах. Только тогда его действия будут непосредственны и органичны. Известно, что воображение себя в предлагаемых обстоятельствах роли есть обязательный начальный этап обучения в театральной школе. У ученика воспитывается умение естественно, органично и последовательно действовать «от себя» в любых вымышленных условиях. И соответственно тренируется воображение «обстоятельств действия». Это азбука актерского дела. Но подлинное мастерство перевоплощения приходит тогда, когда в соответствии с авторскими задачами, режиссерским решением и трактовкой самого актера рождается сценический характер - новая человеческая индивидуальность. Если образ персонажа разработан в воображении художника достаточно подробно, если он, по выражению М. Чехова, «живет самостоятельной жизнью согласно жизненной и художественной правде», он воспринимается самим творцом-актером как живой человек. В процессе работы над ролью постоянно идет общение между художником и созданным в его воображении героем. Подлинное понимание другого человека невозможно без сопереживания. «Чтобы веселиться чужим весельем и сочувствовать чужому горю, нужно уметь с помощью воображения перенестись в положение другого человека, мысленно стать на его место. Подлинно чуткое и отзывчивое отношение к людям предполагает живое воображение» – писал Б.М. Теплов. Сопереживание возникает под воздействием образа «я в предлагаемых обстоятельствах». Этот вид воображения характерен тем, что процесс мысленного воссоздания чужих чувств и намерений развертывается в ходе непосредственного взаимодействия человека с другим лицом. Деятельность воображения в этом случае протекает на основе прямого восприятия поступков, экспрессии, содержания речей, характера действий другого. 2.3 Условия работы актерского воображения Можно предположить, что по той же схеме происходит взаимодействие актера с персонажем во время спектакля. Естественно, что для этого требуется высокий уровень воображения, особая профессиональная культура. Для достижения вершины актерского мастерства необходимы такие условия: . во-первых, роль должна быть разработана в таких подробностях, чтобы жить своею, как бы особой жизнью в воображении художника; . во-вторых, жизнь персонажа должна вызывать сопереживание самого актера и идентификацию с ролью; . в-третьих, актер должен обладать высоким уровнем концентрации внимания, чтобы у него легко возникала творческая доминанта; . в-четвертых, важна способность актера переживать предлагаемые обстоятельства, как реально существующие, жизненные. Чувство веры - профессионально важное свойство, которое помогает актеру сделать жизненные обстоятельства персонажа своими собственными. Сценическое поведение определяется сопереживанием не реальному, как в жизни, партнеру по общению, а тому опорному образу-персонажу, который родился в творческом воображении в процессе освоения роли. Действия актера как эхо повторяют на сцене действия воображаемого лица. «Я» актера и «я» образа сливаются в этом своеобразном процессе общения в единое целое. Уже в работе воссоздающего воображения, как показали исследования О.И. Никифоровой, огромную роль играют интуитивные процессы. Так, по данным исследователя, при восприятии художественных текстов процесс воображения протекает, свернуто и неосознанно Образные представления связываются воображением с накопленными в опыте впечатлениями. При этом возникает эмоциональное переживание образов, они воспринимаются как живые, имеет место предвосхищение дальнейшего и сотворчество с автором. Нечто подобное, вероятно, происходит в процессе сценического действия. Общение с образом по ходу спектакля идет свернуто и неосознанно, оставляя лишь уверенность в правильности рисунка действия. На языке сценического искусства эта интуитивная уверенность называется «чувством правды». Она определяет творческое самочувствие, дает ощущение свободы на сценической площадке, делает возможной импровизацию. Таким образом, перевоплощение достигается в том случае, когда актер достаточно полно разрабатывает предлагаемые обстоятельства роли и зрительно- двигательные представления типа «я в предлагаемых обстоятельствах». Тем самым он как бы вспахивает почву, на которой должно взрасти зерно творческого замысла. Параллельно воссоздающему воображению работает воображение творческое, создающее обобщенный образ персонажа. И только во взаимодействии образа «я в предлагаемых обстоятельствах» и образа роли в процессе сценического действия возникает новая личность, выражающая определенную художественную идею. Следовательно, актер «идет от себя» к образу, но и опорный образ, развиваясь, обрастая подробностями, становится все более «живым» в воображении и действиях на сцене, пока не произойдет слияние этих двух личностей - воображаемой и реальной. 3. Заключение Воображение играет огромную роль в жизни человека. Благодаря воображению человек творит, разумно планирует свою деятельность и управляет ею. Почти вся человеческая материальная и духовная культура является продуктом воображения и творчества людей. Воображение играет также огромное значение для развития и совершенствования человека как вида. Оно выводит человека за пределы его сиюминутного существования, напоминает ему о прошлом, открывает будущее. Обладая богатым воображением, человек может «жить» в разное время, что не может себе позволить никакое другое существо в мире. Прошлое зафиксировано в образах памяти, произвольно воскрешаемых усилием воли, будущее представлено в мечтах и фантазиях. Воображение является основной наглядно-образного мышления, позволяющего человеку ориентироваться в ситуации и решать задачи без непосредственного вмешательства практических действий. Оно во многом помогает ему в тех случаях жизни, когда практические действия или невозможны, или затруднены, или просто нецелесообразны или нежелательны. От восприятия, которое представляет собой процесс приема и переработки человеком различной информации, поступающей в мозг через органы чувств, и которое завершается формированием образа, воображение отличается тем, что его образы не всегда соответствуют реальности, в них есть элементы фантазии и вымысла. Как надо понимать фантазию и воображение в сценическом искусстве? Фантазия - это мысленные представления, переносящие нас в исключительные обстоятельства и условия, которых мы не знали, не переживали и не видели, которых у нас не было и нет в действительности. Воображение воскрешает то, что было пережито или видено нами, знакомо нам. Воображение может создать и новое представление, но из обычного, реального жизненного явления. Как говорил Станиславский: «Воображение необходимо артисту не только для того, чтобы создавать, но и для того, чтобы обновлять уже созданное, истрепанное. Это делается с помощью введения нового вымысла или отдельных частностей, освежающих его». Ведь в театре придется играть каждую роль в спектакле десятки раз, и чтобы она не теряла своей свежести, трепетности - нужен новый вымысел воображения.

Воображение и фантазия помогают актёру сосредоточиться в роли; если актёру по роли нужно выполнить, что-то грустное или смешное, не надо выдумывать того, что актёр не переживал, необходимо вспомнить то, что было с ним в жизни. Сценическое переживание – это оживление следов тех воздействий, которыми актёр подвергался в жизни.

Элемент сценического действия – мускульная (мышечная свобода)

Мышечная свобода и внимание находятся в постоянной зависимости друг от друга. Если актер по-настоящему сосредоточен на каком-то объекте и одновременно отвлечен от других, то он свободен. Мышечную свободу актера Станиславский считал важнейшим условием создания творческого самочувствия. «Очень важно, чтобы педагог умел подмечать малейшие мышечные зажимы, которые будут возникать по ходу любого упражнения, и точно указывать, у кого напряжение в мимике, у кого в походке, а у кого зажаты пальцы рук, приподняты плечи, напряжено дыхание и т. п.

Предлагаемые обстоятельства и магическое «Если бы»

Со слова «если бы» начинается творчество.

К. С. Станиславский говорит: «Если бы» является для артистов рычагом, переводящим нас из действительности в мир, в котором только и может совершаться творчество»

«Если бы» дает толчок дремлющему воображению, а «предлагаемые обстоятельства» делают обоснованным само «если бы». Они вместе и порознь помогают созданию внутреннего сдвига»

Предлагаемые обстоятельства - это фабула пьесы, эпоха, место и время действия, события, обстановка, взаимоотношение действующих лиц и т. д.

5. Учение К.С. Станиславского о сверхзадаче и сквозном действии.

В 1912-1913 годах К.С. Станиславский понимает, что при дроблении пьесы и роли на «куски» и «задачи», большое значение приобретает «лейтмотив», то есть, «сквозное действие» пьесы. В первых спектаклях МХТ наиболее близкими к этому определению были вопросы: «куда направлен темперамент?», «чем живёт артист или персонаж?». И К.С. Станиславский создаёт учение о сквозном действии: «Действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли мы называем на нашем языке... «сквозное действие артисто-роли» [...] Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга без всякой» надежды ожить. Но линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче». «Если вы играете без сквозного действия, значит, вы не действуете на сцене, в предлагаемых обстоятельствах и с магическим «если бы». […] Всё, что существует в «системе», нужно, в первую очередь, для сквозного действия и для сверхзадачи. […] В каждой хорошей пьесе её сверхзадача и сквозное действие органически вытекают из самой природы произведения. Этого нельзя нарушать безнаказанно, не убив самого произведения».

«...Когда внимание артиста целиком захвачено сверхзадачей, то большие задачи. […] выполняются в большой мере подсознательно. […] Сквозное действие... создается из длинного ряда больших задач. В каждой из них огромное количество маленьких задач, выполняемых подсознательно. […] Сквозное действие является могущественным возбудительным средством […] для воздействия на подсознание […] Но сквозное действие создается не само по себе. Сила его творческого стремления находится в непосредственной зависимости от увлекательности сверхзадачи».

6. Мизансцена – язык режиссера. Мизансцены в театрализованном представлении.

Мизансцена (франц. mise en scène - размещение на сцене), расположение актёров на сцене в тот или иной момент спектакля. Одно из важнейших средств образного выявления внутреннего содержания пьесы, мизансцена представляет собой существенный компонент режиссёрского замысла спектакля. В характере построения мизансцен находят выражение стиль и жанр представления. Через систему мизансцен, режиссёр придаёт спектаклю определённую пластическую форму. Процесс отбора точных мизансцен связан с работой художника в театре, который вместе с режиссёром находит определённое пространственное решение спектакля и создаёт необходимые условия для сценического действия. Каждая мизансцена должна быть психологически оправдана актёрами, возникать естественно, непринуждённо и органично.

Мизансцена – это пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой, действующий человек. Цвет, свет, шумы и музыка – дополнительные, а слово и движение – основные ее компоненты. Мизансцена всегда есть картина перемещений и поступков персонажей.

Мизансцена имеет свою мизансцену и темпо - ритм. Хорошая образная мизансцена никогда не возникает сама по себе и не может быть самоцелью для режиссера, она всегда является средством комплексного решения целого ряда творческих задач. Сюда входит и раскрытие сквозного действия, и целостность оценки образов и физическое самочувствие действующих лиц и атмосфера, в которой протекает действие. Всем этим формируется мизансцена. Мизансцена это самое материальное средство творчества режиссера. Мизансцена- если она точна, то уже есть образ. Хорошо выстроенная мизансцена может сгладить недостатки мастерства актера и выразить его лучше, чем он делал это до рождения этой мизансцены.

Выстраивая спектакль необходимо помнить о том, что любая смена мизансцены означает поворот мысли. Частые переходы и перемещения исполнителя дробят мысль, стирая линию сквозного действия говоря в это время по-своему.

Особенно осторожно нужно обращаться с мизансценой, тогда, когда исполнители находятся на первом плане. Ибо здесь даже самое маленькое движение считается как смена мизансцены. Строгость, чувство меры и вкус это те советчики, которые могут выручить режиссера в сложившейся ситуации. Как только язык мизансцены становится выражением внутренней жизни героя, сверхзадачи, она обретаем богатство и многообразие.

Мизансцена – понятие более широкое. Это не только переходы действующих лиц и размещения, но и все действия актера, жесты и детали его поведения, это так же все – мизансцена.

Всякая, хорошо придуманная мизансцена должна отвечать следующим требованиям:

1.Должна быть средством наиболее яркого и полного пластического выражения основного содержания эпизода, фиксируя и закрепляя основное действие исполнителя, найденные в предшествующем этапе работы над пьесой.

2.Должна правильно выявлять взаимоотношения действующих лиц, происходящую в пьесе борьбу, а также внутреннюю жизнь каждого персонажа в данный момент его сценической жизни.

3.Быть правдивой, естественной, жизненной, и сценически выразительной.

Основной закон мизансцены сформулирован еще А. П. Ленским: «Сцена должна держаться только трех «несменяемых условий», без которых театр не может быть театром: во-первых, чтобы зритель все видел, во-вторых, чтобы зритель все слышал и, в-третьих, чтобы зритель легко, без малейшего напряжения воспринимал все, что дает ему сцена»

Разновидности мизансцен:

Нам известны: плоскостные, глубинные, мизансцены, построенные по горизонтали, вертикали, диагональные, фронтальные. Мизансцены прямолинейные, параллельные, перекрестные, построенные по спирали, симметричные и асимметричные.

По своему назначению мизансцены делятся на две категории: основные и переходные.

Переходные - осуществляют переход от одной мизансцены к другой (не прерывая логики действия), не имеют смыслового значения, несут чисто служебную роль.

Основные – для раскрытия основной мысли сцены, и имеют свое развитие в соответствии с нарастающей динамикой сквозного действия.

К основным видам мизансцен относятся: симметричные и асимметричные.

Симметричные. В основе принципа симметричности лежит равновесие, имеющее центральную точку, по сторонам которой, симметрично располагается остальная композиционная часть (композиция - соотношение и взаимное расположение частей).

Ограниченность симметричных мизансцен в их статичности.

Ассиметричные. Принцип асимметричных построений состоит в нарушении равновесий.

Фронтальные мизансцены.

Такое построение мизансцен создает впечатление плоскостного построения фигур. Оно статично. Для придания динамики мизансцене необходимо использовать динамику деталей и движений малых радиусов.

Диагональные мизансцены.

Подчеркивает перспективу и благодаря этому создается впечатление объемности фигур. Она динамична. Если положение по диагонали идет из глубины, оно «угрожает» зрителю или сливает его со зрителем, вливается в зал. Таким образом, зритель как бы участвуют в движении на сцене.

Хаотические мизансцены.

Построение бесформенных мизансцен используют тогда когда нужно подчеркнуть беспорядочность, волнение и смятение масс.

Эта мнимая бесформенность имеет очень точный пластический рисунок.

Ритмические мизансцены.

Сущность ритмического построения состоит в определенном повторе рисунка мизансцены на протяжении всего действия с учетом их смыслового развития.

Барельефные мизансцены.

Принцип барельефного построения заключен в размещении действующих лиц в определенном плане сцены, в направлении параллельном рампе.

Монументальные мизансцены.

Принцип монументального построения – зафиксированная неподвижность действующих лиц в определенный момент, для выявления внутренней напряженности этого момента.

Круговые.

Дают эффект стройности и строгости. Круг успокаивает. Полный круг дает идею законченности. Придает замкнутость. Движение по часовой стрелки – ускорение. Движение против – замедление.

Шахматная.

При таком построении актеры, находящиеся позади партнеров располагаются в промежутках между ними (когда всех видно).

Финальная.

Такое построение предусматривает включение в свою композицию всех (или нескольких) видов мизансцен. Этот вид мизансцен статичен, он должен быть масштабен, а по внутреннему наполнению – эмоционален. Самая крупная, яркая, которая выражает основную мысль.

В театрализованном представлении или массовом празднестве есть особая сложность построения мизансцен.

1. На сцене работают массовые творческие коллективы.

2. Должна быть быстрая четкая сменяемость эпизодов (для этого используют различные технические устройства: вращающиеся круги, поднимающийся экран, суперзанавес, лестницы, кубы…).

3. Массовые представления часто проходят на улице и поэтому нужна площадка и устройство сцены такое, чтобы действие было обозреваемо со всех сторон.

Особую роль в построении спектакля играют акцентные мизансцены . Они помогают заострить тему, идею. Создается такая мизансцена совместно со светом, музыкой, текстами. Это может быть решено в темпоритме – замедление или ускорение.

7. Атмосфера как выразительное средство режиссуры, создание атмосферы в театрализованном представлении.

Это воздух времени, в котором живут и действуют актеры. В жизни каждому делу, месту, присуща своя атмосфера (например, атмосфера школьного урока, хирургической операции, грозы и т.д.). Необходимо научиться видеть и ощущать атмосферу в повседневной жизни, тогда режиссеру проще ее воссоздать на сцене. Огромную роль в создании сценической атмосферы играют декорации, шумовые и музыкальные эффекты, свет, костюмы, грим, реквизит и т.д. Атмосфера в спектакле понятие динамическое, т.е. она постоянно развивается, в зависимости от предлагаемых обстоятельств и событий пьесы. Нахождение верной атмосферы – обязательное условие создания выразительности произведения.

Нужно найти точное сочетание происходящего с жизнью, идущей до, после развивающегося действия параллельно с ним, либо в контрасте с тем, что происходит, либо в унисон. Это сочетание, сознательно организованное, и создает атмосферу… Вне атмосферы не может быть образного решения. Атмосфера – это эмоциональная окраска, непременно присутствующая в решении каждого момента спектакля. Атмосфера – понятие конкретное, она складывается из реальных предлагаемых обстоятельств. Второй план – из эмоциональных оттенков, на основе которых должна строиться реальная бытовая атмосфера на сцене.

Атмосфера – это как бы материальная среда, в которой живет, существует актерский образ. Сюда входят звуки, шумы, ритмы, характер освещения, мебель, вещи, все, все...

Первая функция это связь актера со зрителем.

Вторая функция – воссоздание и поддержка творческой атмосферы актеров.

Третьей функцией по Чехову, является усиление художественной выразительности на сцене.

Эстетическое удовлетворение зрителя – считается четвертой функцией атмосферы.

И наконец, пятая функция атмосферы по М. Чехову – открытие новых глубин и средств выразительности.

I.Виды атмосфер

1.1.Творческая атмосфера

Работая методом действенного анализа, особенно важно, чтобы учащиеся поняли плодотворность этого метода и создали необходимую творческую атмосферу репетиций. Этюдные репетиции могут вначале вызвать у некоторых товарищей либо смущение, либо преувеличенную развязность, а у наблюдающих товарищей ироническое отношение, а не творческую товарищескую заинтересованность. Не вовремя брошенная со стороны реплика, смешок, перешептывание могут надолго выбить репетирующих из нужного творческого самочувствия, нанести непоправимый вред. Исполнитель этюда может потерять веру в то, что он делает, а потеряв веру, он неминуемо пойдет по линии изображения, по линии наигрыша.

1.2. Сценическая атмосфера

В процессе анализа драматургического произведения мы привыкли отдавать предпочтение зримым, ясно материальным, легко воспринимаемым всеми органами чувств, а главное сознанием, компонентам. Это тема, персонаж, фабула, рисунок, архитектоника.

В процессе же репетиций нам больше нравится заниматься мизансценами, общением, физическими действиями. Среди традиционных выразительных средств режиссуры именно мизансцена является главенствующей, потому что она относится к так называемым твёрдым компонентам искусства. Менее материален, но не менее популярен темпо-ритм. Однако то, что слабо уловимо в смысле практического осуществления, то, что является, так сказать, “летучим” в своём изначальном смысле и не имеет строгой методики своего построения, нам менее доступно и часто уходит на второй план, создаётся как бы само собой на последних этапах работы. К таким “летучим” компонентам можно отнести атмосферу.

8. Понятие темпо-ритма. Темпо-ритм в театрализованном представлении.

Термины «темп» и «ритм» взяты из музыкального лексикона и прочно вошли в сценическую практику. Темп и ритм определяют свойство человеческого поведения, характер интенсивности действия.

Темп – скорость исполняемого действия. На сцене можно действовать медленно, умеренно, быстро. Темп – внешнее проявление действия.

Ритм – интенсивность действия и переживания актеров, т.е. внутренний эмоциональный накал, в котором актеры осуществляют сценическое действие. Ритмичность – это размеренность действия.

Темп и ритм, взаимосвязанные понятия. Поэтому К.С. Станиславский нередко сливает их воедино и называет темпо-ритмом действия. Изменение темпа и ритма зависит от предлагаемых обстоятельств и событий спектакля.

Действия на сцене проходят то бурно, то плавно – это и есть своеобразная окраска произведения. Всякое отклонение от верного темпо-ритма искажает логику действия. Говорим произведение «затянуто», «загнали». Поэтому важно найти нужный темпоритм всего представления. Темпо-ритм может быть нарастающий, меняющийся, широкий, плавный, быстрый; хорошо, если спектакль выстроен чередованием темпо-ритмов.

В жизни человек постоянно живёт в меняющемся темпо - ритме. Темпо - ритм меняется от обстоятельств, в которых находится человек. В спектакле необходимо создать такой темпо - ритм, какой диктуется обстоятельствами пьесы и замыслом режиссёра. Спектакль, номер в одном темпо - ритме идти не может. Это противоестественно. Меняя темп, мы тем самым влияем на наш внутренний ритм и наоборот.

Темпо-ритм представления (концерта) прежде вceго зависит от его композиции, от того, насколько точно режиссер выстроил программу по нарастанию внутренней динамики номеров. И конечно, от способов их смены, четкости переходов от одного номера к другому, продуманности входов и уходов актеров со сцены.

Репетируя, - режиссеру нельзя забывать о правильном чередовании темпо-ритма во всем представлении и в каждом его эпизоде. Выстраивать его надо так, чтобы он (темпо-ритм) все время нарастал. Хорошо продуманное, верно темпово и ритмически построенное выступление помогает воспринимать его как единое представление, содействует рождению верной сценической атмосферы.

Но верный темпо-ритм представления (концерта) отнюдь не означает постепенное, плавное его развитие. Наоборот, современная эстрадная режиссура, как и театральная, чаще всего прибегает к синкопированному построению ритма представления (концерта), к чередованию номеров, приводящих к резкой, контрастной смене ритмов. Все это делает представление более ярким, динамичным. Иногда режиссеры, чтобы подчеркнуть значимость номера (эпизода), сознательно прибегают к «сбою» ритма перед ним или в нем.

Созданию верного темпо-ритма агитбригадного представления помогает музыка, особенно вступительная песня, которая сразу придает представлению приподнятый, праздничный тон и энергичный темпо-ритм. Стремительный, энергичный темпо-ритм, пронизывающий все представление,- отличительная черта агитбригадного выступления.

9. История развития эстрады, эстрада как вид искусства.

Истоками эстрадных жанров является народное творчество - национальный фольклорный пласт, давший жизнь многим видам искусства. Эстрада - древнейшее из искусств - возникла тогда же, когда родились поэзия, музыка и появились песни и танцы.

Одно из традиционных выразительных средств эстрадного искусства - пародийный прием. Упоминание о нем мы находим еще в «Поэтике» Аристотеля.

Определение «эстрадное искусство» появилось сравнительно недавно. Но само искусство эстрады существовало с древнейших времен. Аристотель и Платон подтвердили это.

В Европе, начиная с XI века, с возникновением городов появились гистрионы, или жонглеры, - бродячие актеры средневековья. На городских рыночных площадях, на веселых шумных ярмарках выступали эти профессиональные «народные забавники». Гистрионы были певцами, танцорами, мимами, фокусниками, акробатами, жонглерами, клоунами, музыкантами. Искусство гистрионов было ближе к эстраде, нежели к театру, ибо действовали они всегда «от себя», от собственного лица, что в дальнейшем, с рождением эстрадного искусства, станет одной из характерных его черт.

Традиционной формой выступления «народных забавников» были не театральные спектакли, а миниатюры, т. е. номер - основная ячейка будущего театрального искусства.

Таким образом, корни эстрадных номеров лежат в народном творчестве, их зачатки выросли на почве фольклора, на почве скоморошьих игр.

Сегодняшняя эстрада, возникнув в народных гуляниях, прошла сквозь века, выкристаллизовалась в четкие жанровые формы, нашедшие законченное воплощение в эстрадном номере. Эстрада вобрала в себя многие искусства - музыку и живопись, пение и танец, кино и цирк. Эстрада и современность - понятия нерасторжимые. Эстрадное искусство оправдывает свое назначение только в том случае, если является отражением жизни народа.

Эстрадное представление является всегда актом общественного значения. А весь многообразный арсенал выразительных средств, все конструктивные факторы различных видов искусств, сплавленных единой драматической диалектикой действия, - все эти компоненты режиссер должен целенаправленно использовать, организовать на достижение цели.

Режиссер эстрады и массового действа в основном работает над современной темой. В этом заключается не только большая творческая радость, но и главная трудность, потому что режиссер каждый раз соприкасается с совершенно новым материалом, который выдвигает жизнь, и этот материал должен быть по-новому решен. Здесь режиссер выступает в роли первооткрывателя. Ему предстоит исследовать еще не апробированный сценой жизненный материал, выявить его действенность, политическую, социальную и эстетическую сущность, его нравственное начало.

Конечная цель режиссера - пробиться в сердца людей, активизировать их на новые свершения.

Эстрадное искусство объединяет разнообразные жанровые разновидности, общность которых заключается в легкой приспособляемости к различным условиям публичной демонстрации, в кратковременности действия, в концентрированности его художественных выразительных средств, содействующей яркому выявлению творческой индивидуальности исполнителя, а в области жанров, связанных с живым словом, - в злободневности, острой общественно - политической актуальности затрагиваемых тем, в преобладании элементов юмора, сатиры и публицистики.

Артисты эстрады действуют в чрезвычайно сложной среде, они лишены многих выразительных средств театрального искусства (декораций, реквизита, иногда грима, театрального костюма и т. д.). поэтому, чтобы убедить зрителя, создать атмосферу безусловности и достоверности происходящего, артист эстрады направляет внимание на достижение наиболее жизненного, правдивого актерского действия.

Эстрадная специфика заключается в том, что основой эстрады является номер. Как режиссер в театре, определив общую идейно-художественную направленность постановки, должен отработать каждый эпизод, каждую мизансцену и только после этого собрать спектакль в единое целое, так и режиссер эстрады сначала создает номера, корректирует их, т. е. приводит в соответствие с общим замыслом, а затем объединяет в эстрадное представление.

Необходимо отметить, что номер в данном случае имеет большую самостоятельность, нежели эпизод в театральном спектакле. Если эпизод всегда определяется общим решением спектакля, то в эстраде зачастую номера определяют направление всего эстрадного представления. Номер - та ячейка, из которой слагается любое эстрадное зрелище.

Эстрадное представление и массовое зрелище - собирательные, синтетические разновидности сценического действия, в которых волей монтажного соединения сплавляются в стройную композицию различные виды и жанры искусств. Все компоненты зрелищного искусства, все разнообразные выразительные средства благодаря искусству режиссера подчиняются одной цели - нахождению образа, выражающего идейную сущность произведения.

Суть эстрадного искусства

Эстрадное искусство, как и всякое другое в специфических ей присущих формах, отражает жизнь, показывает положительные и отрицательные ее стороны: песня, танец, другие жанры; все они пропагандируют человеческую красоту, духовную ценность и духовное богатство людей. Эстрада многонациональна, она использует лучшие народные традиции. Эстрадное искусство, оперативное, быстро реагирующее на события, происходящие в жизни (утром в газете, вечером в куплете).

Эстрада – искусство малых форм, но не мелких идей, т.к. в малом может быть отражено значительное. Основа эстрадного искусства – номер.

Номер – это отдельно законченное выступление одного или нескольких артистов. Номер имеет свою завязку, кульминацию и развязку. В нем выявляются характеры и взаимоотношения персонажей. Создавая номер с помощью режиссера, драматурга, композитора, актеры решают, что этим номером нужно сказать зрителю.

Форма номера подчиняется его идее, в номере все должно быть продумано до мельчайших деталей: оформление, свет, костюмы, выразительные средства. Сочетание различных номеров составляет эстрадную программу. Эстрадная программа дает возможность показать все виды сценического искусства (танец, песня, акробатика, музыка и т.д.). Широта использования разных жанров делает эстраду разнообразной и яркой.

Существует классификация видов и жанров номеров:

1. пластико – хореографическое (балет, народные танцы) искусство;

2. вокальные номера;

3. музыкальные номера;

4. смешанные номера;

5. оригинальные номера.

Эстрада как вид искусства

Эстрадой называют открытую концертную площадку. Это подразумевает и прямое общение актеров, открытость исполнительства, когда актер не отдален от публики ни рампой, ни занавесом, а тесно связан со зрителем (особенно это касается праздников на открытом воздухе).

На эстраде все делается на глазах у публики, все приближено к аудитории. Исполнители могут и должны видеть публику, могут вступать с ней в контакт. Таким образом, эстрадному искусству свойственно сближение с аудиторией, что рождает совершенно особую систему общения исполнителя и зрителя. Зрители превращаются в активных слушателей – партнеров, поэтому здесь важно найти доверительный тон, открытость со зрителем. Эти качества искусства эстрады прослеживаются с самых древних празднеств, шествий, карнавалов, скоморошества, русских ярмарочных представлений до современных эстрадных концертов и спектаклей. Поэтому эстрада характеризуется как искусство легко воспринимаемых жанров. Истоками эстрадных жанров является народное творчество: фольклор. Эстрада постоянно обновляется, ее искусство развивается в быстром движении в завтрашний день. Основное качество эстрадного искусства – это стремление к оригинальности, свежести, непохожести.

Размах деятельности сегодняшней эстрады огромный – это концерты, спектакли и т.д. Ни одно большое общественное событие в стране не обходится без массовых празднеств, зрелищ, яркого искусства эстрады. Поэтому с эстрады недопустимо пропагандирование пошлости. Эстрада призвана воспитывать хороший вкус.

Эстрада:

1. концертная эстрада (объединяет все виды выступлений в эстрадном концерте);

2. театральная эстрада (представления в виде камерных спектаклей, концертов – ревю, театров; первоклассная сценическая техника);

3. праздничная эстрада (народные праздники и представления на открытом воздухе; балы, карнавалы, спортивные и концертные номера).

ФОРМЫ ЭСТРАДЫ.

РЕВЮ-ФЕЕРИЯ определяющим является сочетание значитель­ности содержания с яркой зрелищностью. Постановка ревю-феерий поэтому характерна для мюзик-холла и эстрадных коллективов по­добного типа.Мюзик-холл (англ.) - музыкальный театр. Следует уточнить: эстрадный музыкальный театр. Этим определяются стиль и жан­ровые особенности спектаклей мюзик-холла. В ревю-феериях основными компонентами являются разнообраз­ные эстрадные, а также цирковые и драматические номера, боль­шие коллективы - танцевальные группы, этрадные оркестры. Стрем­ление к масштабности номеров также характерная черта мюзик-холла. В ревю-феериях важнейшую роль играет музыка.

КАМЕРНОЕ РЕВЮ В камерных ревю, в отличие от феерии, первостепенное значе­ние приобретают разговорные жанры. Разнообразие конферанса, сценок, интермедий, скетчей в значительной степени определяет стиль камерного ревю. Эстрадные номера других жанров играют здесь подчиненную роль. В этом основное различие между ревю-феерией и камерным ревю.

ДЕТСКИЙ КОНЦЕРТ Одна из важных разновидностей эстрадного искусства - пред­ставление для детей. Эстрадные представления для детей надо рассматривать как одну из форм педагогики, поэтому следует точно дифференцировать возрастные группы детской аудитории, учитывать разницу возраст­ного восприятия.

Различна тематика детских концертов, различны номера и жанры, используемые в этих концертах,- от кукольных номеров (куколь­ники-солисты, кукольные дуэты, ансамбли кукольников) до сим­фонических оркестров со специальным, чисто «детским» конфе­рансом. Примером последнего может служить «Петя и волк» С. Прокофь­ева с блистательным конферансом, сделанным Н. И. Сац, нашедшей интонацию доверительной беседы с самыми маленькими зрителями.

10. Номер. Особенности драматургии и режиссуры номера.

НОМЕР – единица действия в театрализованном представлении. Наибольшее распространение этот термин имел на профессиональной эстраде и цирке. Эти виды представлений по своей сути очень близки к театрализованным представлениям. Но номер в ТП несколько отличается от номера на эстраде. Это также самостоятельный элемент, но органичный сплав таких номеров представления создает единое действие сценария.

КУЛЬМИНАЦИОННЫЙ МОМЕНТ в номере выражается как контрастный перелом, без которого не может быть полноты развития всего номера. Завершается номер разрешительным моментом, что приводит действие к завершенности.

Требования к номеру

1) Являясь узловым моментом единого действия сценария, номер должен быть относительно коротким по напряженности, но не «куцым».

2) Номер должен доставлять зрителям эстетическое удовольствие, нести заряд положительных эмоций, продолжать линию действия и заставлять зрителя о чем-то задуматься, что-то понять, осмыслить.

3) Высокая концентрация содержания и мастерство исполнителей. Продолжительность номера 5-6 минут, за это время нужно дать максимальную информацию для зрителей и эмоциональное воздействие на зрителя.

4) В отличие от эстрадного концертного номера, номер в сценарии ТП обязательно должен участвовать в решении общей темы, поэтому от номера требуется четкая идейно-тематическая направленность и связь с другими номерами

5) В эстрадных концертах каждый исполнитель работает самостоятельно. В ТП и хореографы, и музыканты, и вокалисты, помогают в работе по укрупнению номера; индивидуальные номера и сцены трансформируются в коллективные, массовые, что помогает общему решению темы.

6) Новизна материала и его подача , т.к. при создании сценария первоосновой является фактический и документальный материал, то его необходимо каждый раз по-новому осмыслить и найти новое решение.

Режиссер должен владеть структурой номера, уметь драматургически разрабатывать его, учитывая при этом непрерывность действия всего представления в целом.

Виды и жанры номеров В ТП могут быть использованы различные виды и жанры номеров: Разговорные номера; Музыкальные; Пластико-хореографические; Оригинальные; Смешанные.

1) Разговорные жанры : Сценка, Скетч, Интермедия, Конферанс, Фельетон, Буриме, Миниатюра, Монологи, Стихи, Драматические отрывки

2) Музыкальные жанры : Вокальные номера, Куплеты, Частушки, Музыкальная эстрадная пьеса, Симфонические номера

3) Пластико-хореографические жанры : Пантомима, Пластические номера, Этюды, Пластические плакаты

4) Оригинальные жанры ; Эксцентрика; Фокусы, Игра на необычных инструментах, Звукоподражание, Лубок, Тантамареска

5) Смешанные номера : Танец, Слово, Песня.

К. С. Станиславский писал: «...задача артиста заключается в том, чтобы превращать замысел пьесы в художественную сценическую быль. В этом процессе огромную роль играет наше воображение».

Основные обстоятельства и события пьесы, конечно, предложены автором, но режиссер и актер должны развить, обогатить, оживить их своим воображением. Без работы воображения невозможны ни рождение режиссерского замысла спектакля, (см.: Замысел режиссерский), ни создание живых, интересных сценических характеров. Настоящее и прошлое действующих лиц, их устремления, вкусы, привычки, острота и значимость проживаемых ими событий - все это результат работы творческого воображения. Волшебная власть творческого воображения позволяет артисту не просто изучить обстоятельства роли, но и как бы «присвоить» их себе, сделав собственными, личными, т.е. по-настоящему их воспринять. «Только тогда, - пишет Станиславский в «Работе актера над собой», - артист сможет зажить всей полнотой внутренней жизни изобра­жаемого лица и действовать так, как повелевает нам автор, режиссер и наше собственное живое чувство».

Воображение каждого актера обладает своими особенностями, только этому актеру свойственными причудами. Из широкого круга предлагаемых обстоятельств актер выбирает сначала свои, наиболее близкие манки, возбуждающие его образное мышление.

Богатое, гибкое воображение и, как следствие этого, эмоциональная возбудимость и подлинный сценический темперамент - это редкий и счастливый дар, которым одни наделены меньше, другие больше. Станиславский писал, что воображение актеров обладает разной степенью инициативы. Инициативное воображение будоражит артиста, легко увлекая его за собой в мир предлагаемых обстоятельств. Воображению, лишенному инициативы, нужны режиссерские подсказки, его надо как бы подстегивать, увлекать. Станиславский предлагал три главных условия, способствующих активизации творческого воображения артиста. Во-первых, воображе­ние нельзя насиловать, его можно только увлекать. Вторым важным условием, необходимым для того, чтобы разбудить воображение, Станиславский считал наличие важной цели для действующего лица, мобилизующей возможности человека, т.е. речь идет о теснейшей связи воображения со сверхзадачей всей роли (см.: Сверхзадача и сквозное действие), уже нашедшей отклик в душе артиста. И наконец, воображение должно быть связано с действием, а значит, направлено на конфликт. Ведь и в жизни именно в ситуации конфликта воображение, часто помимо нашей воли, работает особенно интенсивно. Воображение, направленное на конфликт, рождает у актера эмоциональные стимулы к активным сценическим действиям.

Как надо понимать «фантазию» и «воображение» в сценическом искусстве?

Фантазия -- это мысленные представления, переносящие нас в исключительные обстоятельства и условия, которых мы не знали, не переживали и не видели, которых у нас не было и нет в действительности. Воображение воскрешает то, что было пережито, или видено нами, знакомо нам. Воображение может создать и новое представление, но из обычного, реального жизненного явления. (Новицкая)

Задача артиста и его творческой техники заключается и том, чтобы превращать вымысел пьесы в художественную сценическую быль. В этом процессе огромную роль играет наше воображение. Поэтому стоит подольше остановиться на нем и приглядеться к его функции в творчестве.

Все, что сказано о сценическом действии, получило великолепную разработку в учении Е. Б. Вахтангова о сценической задаче.

Всякое действие является ответом на вопрос: что делаю? Кроме того, никакое действие не осуществляется человеком ради самого действия. Всякое действие имеет определенную цель, лежащую за пределами самого действия. То есть о всяком действии можно спросить: для чего делаю?

Осуществляя данное действие, человек сталкивается с внешней средой и преодолевает сопротивление этой среды или приспосабливается к ней, используя для этого самые разнообразные средства воздействия и пристройки (физические, словесные, мимические). Такие средства воздействия К. С. Станиславский называл приспособлениями. Приспособления отвечают на вопрос: что делаю? Все это, вместе взятое: действие (что я делаю), цель (для чего делаю), приспособление (как делаю) -- и образует сценическую задачу. (Захава)

Главная сценическая задача актера не только в том, чтоб изображать жизнь роли в ее внешнем проявлении, но главным образом в том, чтобы создавать на сцене внутреннюю жизнь изображаемого лица и всей пьесы, приспособляя к этой чужой жизни свои человеческие чувства, отдавая ей все органические элементы собственной души. (Станиславский)

Сценическую задачу надо непременно определять глаголом, а не именем существительным, которое говорит об образе, состоянии, представлении, об явлении, чувстве и не пытается намекать на активность (им можно называть эпизод). А задача должна быть действенной и определяться, естественно, глаголом. (Новицкая)

Секрет актерской веры -- в хорошо найденных ответах на вопросы: почему? зачем? (для чего?). К этим основным вопросам можно прибавить и ряд других: когда? где? каким образом? при каких обстоятельствах? и т. п. Ответы на такого рода вопросы К. С. Станиславский называл «сценическим оправданием». (Станиславский)

Каждое движение, положение, поза должны быть оправданы, целесообразны, продуктивны. (Новицкая)

Каждое, самое «неудобное» слово нужно оправдать. Так же как в будущем артистам нужно будет найти оправдание и объяснение каждому авторскому слову в тексте пьесы и каждому событию в ее сюжете. (Гиппиус)

Что значит оправдать? Это значит -- объяснить, мотивировать. Однако не всякое объяснение имеет право называться «сценическим оправданием», а только такое, которое целиком реализует формулу «Мне нужно». Сценическим оправданием называется верную для спектакля и увлекательную для самого актера мотивировку всего, что находится и происходит на сцене. Ибо на сцене не бывает ничего такого, что не нуждалось бы в верной и увлекательной для актера мотивировке, т. е. в сценическом оправдании. Оправданным на сцене должно быть все: место действия, время действия, декорации, обстановка, все находящиеся на сцене предметы, все предлагаемые обстоятельства, костюм и грим актера, его повадки и манеры, действия и поступки, слова и движения, а также действия, поступки, слова и движения партнера.

Почему используется именно этот, термин -- оправдание? В каком смысле оправдание? Разумеется, в особом сценическом смысле. Оправдать -- значит сделать для себя правдой. При помощи сценических оправданий, т. е. верных и увлекательных мотивировок, актер превращает для себя (а следовательно, и для зрителя) вымысел в художественную правду. (Захава)

Одна из важнейших способностей, которыми должен обладать актер, заключается в умении устанавливать и менять в соответствии с заданием свои сценические отношения. Сценическое отношение - это элемент системы, закон жизни: каждый объект, каждое обстоятельство требует установления к себе отношения. Отношение -- определенная эмоциональная реакция, психологическая установка, диспозиция к поведению. Оценка факта -- процесс перехода из одного события в другое. В оценке умирает предыдущее событие и рождается новое. Смена событий происходит через оценку. (Станиславский)

Творческая сосредоточенность актера тесно связана с процессом творческого преобразования объекта в его фантазии, с процессом превращения объекта в нечто совершенно иное, чем то, что он есть на самом деле. Выражается это в перемене отношения к объекту. Одно из важнейших для артиста качеств заключается в умении устанавливать и менять в соответствии с заданием свои сценические отношения. В этой способности проявляется наивность, непосредственность и, значит, профессиональная пригодность актера.