Литературные течения русского модернизма символизм акмеизм футуризм. Течения модернизма в русской литературе. Сравнения выражаются различными способами

Истоки неореализма
лежали в другом течении итальянской литературы – веризме, зародившемся в конце 19 в. Неореализм проявился в кино, литературе, театре и изобразительном искусстве.
Главным героем неореалистических произведений был человек из народа, обладающий высокими душевными качествами и борющийся за общенациональное дело и социальную справедливость. Главная проблема, которую затрагивали писатели-неореалисты, заключается в том, сможет ли обычный человек сохранить достоинство в этом жестоком и несправедливом мире. В изобразительном искусстве представителями неореализма были Р. Гуттузо, Г. Мукки, Э. Треккани, А. Фужерон, Б. Таслицкий. В кинематографе – режиссеры Л. Висконти, В. Де Сика, Р. Росселлини, Дж. Де Сантис, П. Джерми, К. Лидзани, Л. Дзампа.
В литературе неореализм противопоставлялся различным модернистским течениям, а особенно – профашистскому искусству. Основным жанром неореализма был так называемый «лирический документ». В основе его лежала реальная автобиография, приукрашенная элементами художественного вымысла. Примерами таких произведений служат «Улица Магадзини» и «Семейная хроника», «Метелло» В. Пратолини, «Христос остановился в Эболи» К. Леей, «Неаполь-миллионер» Э. Де Филиппо.
В середине 50-х гг. 20 в. неореализм постепенно угасает, а сами проповедники неореализма признаются, что не смогли раскрыть сложные противоречия новой действительности. В 70-х гг. художественные произведения, произведения живописи и кино, созданные в духе неореализма, стали называть политическими.

2)Акмеизм
Новое модернистское течение, акмеизм, появилось в русской поэзии в 1910-х гг. как противопоставление крайнему символизму. В переводе с греческого, слово «akme» означает высшую степень чего-либо, расцвет, зрелость. Акмеисты выступали за возвращение образам и словам их первоначального значения, за искусство ради искусства, за поэтизацию чувств человека.
В 1912 г. поэты С. Городецкий, Н. Гумилев, О. Мандельштам, В. Нарбут, А. Ахматова, М. Зенкевич и некоторые другие объединились в кружок «Цех поэтов». Основоположниками акмеизма были Н. Гумилев и С. Городецкий. Акмеисты называли свое творчество высшей точкой достижения художественной правды. Они не отрицали символизма, но были против того, что символисты уделяли так много внимания миру таинственного и непознанного. Акмеисты указывали, что непознаваемое, по самому смыслу этого слова, нельзя познать. Отсюда стремление акмеистов освободить литературу от тех непонятностей, которые культивировались символистами, и вернуть ей ясность и доступность.
Акмеисты старались всеми силами вернуть литературу к жизни, к вещам, к человеку, к природе. Так, Гумилев обратился к описанию экзотических зверей и природы, Зенкевич – к доисторической жизни земли и человека, Нарбут – к быту, Анна Ахматова – к углубленным любовным переживаниям. Стремление к природе, к «земле» привело акмеистов к натуралистическому стилю, к конкретной образности, предметному реализму, что определило целый ряд художественных приемов. В поэзии акмеистов преобладают «тяжелые, увесистые слова», количество имен существительных значительно превосходит количество глаголов.
Произведя эту реформу, акмеисты в остальном соглашались с символистами, объявив себя их учениками. Потусторонний мир для акмеистов остается истиной; только они не делают его центром своей поэзии, хотя последней иногда не чужды мистические элементы. Произведения Гумилева «Заблудившийся трамвай» и «У цыган» сплошь пронизаны мистицизмом, а в сборниках Ахматовой, вроде «Четок», преобладают любовно-религиозные переживания. Акмеисты ни в коем случае не являлись революционерами по отношению к символизму, никогда себя таковыми и не считали; они ставили своей основной задачей только сглаживание противоречий, внесение поправок.
В той части, где акмеисты восстали против мистики символизма, они не противопоставили последнему настоящей реальной жизни. Отвергнув мистику как основной лейтмотив творчества, акмеисты начали фетишизировать вещи как таковые, не умея синтетически подойти к действительности, понять ее динамику. Для акмеистов вещи реальной действительности имеют значение сами по себе, в статическом состоянии. Они любуются отдельными предметами бытия, причем воспринимают их такими, какие они есть, без критики, без попыток осознать их во взаимоотношении, а непосредственно, по-звериному.
Основные принципы акмеизма:
отказ от символистских призывов к идеальному, мистической туманности;
принятие земного мира таким, какой он есть, во всей его красочности и многообразии;
возвращение слову первоначального значения;
изображение человека с его истинными чувствами;
поэтизация мира;

включение в поэзию ассоциаций с предшествующими эпохами.

3)Футуризм
Футуризм – одно из течений модернизма, зародившееся в 1910-х гг. Наиболее ярко представлен в литературе Италии и России. 20 февраля 1909 г. в парижской газете «Фигаро» появилась статья Т. Ф. Маринетти «Манифест футуризма». Маринетти в своем манифесте призывал отказаться от духовно-культурных ценностей прошлого и строить новое искусство.
В России статья Маринетти была опубликована уже 8 марта 1909 г. и положила начало развитию собственного футуризма. Основоположниками новогшо течения в русской литературе были братья Д. и Н. Бурлюки, М. Ларионов, Н. Гончарова, А. Экстер, Н. Кульбин. В 1910 г. в сборнике «Студия импрессионистов» появилось одно из первых футуристических стихотворений В. Хлебникова «Заклятие смехом». В том же году вышел сборник поэтов-футуристов «Садок судей». В нем были напечатаны стихи Д. Бурлюка, Н. Бурлюка, Е. Гуро, В. Хлебникова, В. Каменского. Бессмысленному на первый взгляд названию сборника футуристы придавали особое значение. Садок для них символизировал клетку, в которую загнаны поэты, а судьями они называли самих себя.
В 1910 г. кубофутуристы объединились в группу. В ней состояли братья Бурлюки, В. Хлебников, В. Маяковский, Е. Гуро, А. Е. Крученых. Кубофутуристы выступали на защиту слова как такового, «слова выше смысла», «заумного слова». Кубофутуристы разрушили русскую грамматику, словосочетания заменили сочетанием звуков. Они считали, что чем больше беспорядка в предложении, тем лучше.
В 1911 г. И. Северянин одним из первых в России провозгласил себя эгофутуристом. К термину «футуризм» он приставил слово «эго». Эгофутуризм можно буквально перевести как «я – будущее». Вокруг И. Северянина сплотился кружок последователей эгофутуризма, в январе 1912 г. они провозгласили себя «Академией Эго поэзии». Эгофутуристы обогатили словарный запас большим количеством иностранных слов и новообразований.
В 1912 г. футуристы объединились вокруг издательства «Петербургский Глашатай». В группу входили: Д. Крючков, И. Северянин, К. Олимпов, П. Широков, Р. Ивнев, В. Гнедов, В. Шершеневич.
В России футуристы называли себя «будетлянами», поэтами будущего. Футуристов, захваченных динамизмом, уже не удовлетворял синтаксис и лексикон предшествующей эпохи, когда не было ни автомобилей, ни телефонов, ни фонографов, ни кинематографов, ни аэропланов, ни электрических железных дорог, ни небоскребов, ни метрополитенов. У поэта, исполненного нового чувства мира — беспроволочное воображение. В нагромождение слов поэт вкладывает мимолетные ощущения. Слова нагромождаются друг на друга, спеша передать сиюминутные чувства автора, поэтому произведение похоже на телеграфный текст. Футуристы отказались от синтаксиса и строфики, придумывали новые слова, которые, по их мнению, лучше и полнее отражали действительность.

4)Символизм
Символизм как литературное течение зародился во Франции в 80-х гг. 19 в. Основой художественного метода французского символизма является резко субъективированный сенсуализм (чувственность). Символисты воспроизводили действительность как поток ощущений. Поэзия избегает обобщений, ищет не типическое, а индивидуальное, единственное в своем роде.
Поэзия приобретает характер импровизации, фиксируя "чистые впечатления". Предмет теряет ясные очертания, растворяется в потоке разрозненных ощущений, качеств; доминирующую роль играет эпитет, красочное пятно. Эмоция становится беспредметной и "невыразимой". Поэзия стремится к усилению чувственной насыщенности и эмоционального воздействия. Культивируется самодовлеющая форма. Представителями французского символизма являются П. Верлен, А. Рембо, Ж. Лафорг.
Господствующим жанром символизма была "чистая" лирика, лиричными становятся роман, новелла, драма.
В России символизм возник в 90-х гг. 19 в. и на своем первоначальном этапе (К. Д. Бальмонт, ранний В. Я. Брюсов и А. Добролюбов, а в дальнейшем – Б. Зайцев, И. Ф. Анненский, Ремизов) вырабатывает стиль упадочного импрессионизма, аналогичного французскому символизму.
Русские символисты 1900-х гг. (В. Иванов, А. Белый, А. А. Блок, а также Д. С. Мережковский, С. Соловьев и другие), стремясь преодолеть пессимизм, пассивность, провозгласили лозунг действенного искусства, преобладание творчества над познанием.
Материальный мир рисуется символистами как маска, сквозь которую просвечивает потустороннее. Дуализм находит выражение в двупланной композиции романов, драм и "симфоний". Мир реальных явлений, быта или условной фантастики изображается гротескно, дискредитируется в свете "трансцендентальной иронии". Ситуации, образы, их движение получают двойное значение: в плане изображаемого и в плане ознаменовываемого.
Символизм избегает логического раскрытия темы, обращаясь к символике чувственных форм, элементы которых получают особую смысловую насыщенность. Сквозь вещественный мир искусства "просвечивают" логически невыражаемые "тайные" смыслы. Выдвигая чувственные элементы, символизм отходит в то же время о т импрессионистического созерцания разрозненных и самодовлеющих чувственных впечатлений, в пестрый поток которых символизация вносит известную цельность, единство и непрерывность.
Лирика символизма нередко драматизируется или приобретает эпические черты, раскрывая строй "общезначимых" символов, переосмысливая образы античной и христианской мифологии. Создается жанр религиозной поэмы, символически трактованной легенды (С. Соловьев, Д. С. Мережковский). Стихотворение теряет интимность, становится похожим на проповедь, пророчество (В. Иванов, А. Белый).
Немецкий символизм конца 19 – начала 20 вв. (С. Георге и его Группа, Р. Демель и другие поэты) являлся идеологическим рупором реакционного блока юнкерства и крупной промышленной буржуазии. В немецком симовлизме рельефно выступают агрессивные и тонизирующие стремления, попытки борьбы с собственным упадочничеством, желание отмежеваться от декадентства, импрессионизма. Сознание декаданса, конца культуры немецкий символизм пытается разрешить в трагическом жизнеутверждении, в своеобразной "героике" упадка. В борьбе с материализмом, прибегая к символике, мифу, немецкий символизм не приходит к резко выраженному метафизическому дуализму, сохраняет ницшеанскую "верность земле" (Ницше, Георге, Демель).
Немецкий символизм оказал большое влияние на формирование фашистской идеологии. В фашизме воспроизводятся обе линии немецкого символизма: "языческий" индивидуализм "белокурого зверя", открытое выступление на платформе империалистической буржуазии, с одной стороны, и демагогическая проповедь "надклассовых", "общезначимых" ценностей как попытка расширить социальную базу диктатуры монополистического капитала.

5) Имажинизм
Имажинизм – направление в литературе и живописи. Возникло в Англии незадолго до войны 1914-1918 гг. (основатели – Эзра Поунд и Уиндгэм Люис, отколовшиеся от футуристов), на русской почве развилось в первые годы революции. Русские имажинисты выступили со своей декларацией в начале 1919 г. в журналах "Сирена" (Воронеж) и "Советская страна" (Москва). Ядро группы составляли В. Шершеневич, А. Мариенгоф, С. Есенин, А. Кусиков, Р. Ивнев, И. Грузинов и некоторые другие.
Организационно они объединялись вокруг издательства "Имажинисты", "Чихи-Пихи", книжной лавки и небезызвестного в свое время литературного кафе "Стойло Пегаса". Позднее имажинистами выпускался журнал "Гостиница для путешествующих в прекрасном", прекратившийся в 1924 г. на четвертом номере. Вскоре после этого группа распалась.
Теория имажинизма основным принципом поэзии провозглашает преобладание "образа как такового". Не слово-символ с бесконечным количеством значений (символизм), не слово-звук (кубофутуризм), не слово-название вещи (акмеизм), а слово-метафора с одним определенным значением является основой имажинизма. "Единственным законом искусства, единственным и несравненным методом является выявление жизни через образ и ритмику образов" ("Декларация" имажинистов). Теоретическое обоснование этого принципа сводится к уподоблению поэтического творчества процессу развития языка через метафору.
Если в практической речи "понятийность" слова вытесняет его "образность", то в поэзии образ исключает смысл, содержание. В связи с этим происходит ломка грамматики, призыв к аграмматичности: "смысл слова заложен не только в корне слова, но и в грамматической форме. Образ слова только в корне. Ломая грамматику, мы уничтожаем потенциальную силу содержания, сохраняя прежнюю силу образа" (Шершеневич).
Ориентация на образность привела имажинистов к разработке самых разнообразных приемов построения образа. "Образ – ступенями от аналогии, параллелизмов, сравнения, противоположения, эпитеты сжатые и закрытые, приложения политематического, многоэтажного построения – вот орудия производства мастера искусства" ("Декларация"). К этому следует прибавить, что повышение образности достигалось имажинистами не только разнообразием и сложностью всех этих схем построения образа, но и неожиданным сопоставлением далеких представлений, по принципу "беспроволочного воображения" (Маринетти), "сбитием чистого и нечистого" на основании "закона о магическом притяжении тел с отрицательными и положительными полюсами" (Мариенгоф), употреблением ранее нецензурных выражений.
Изощряясь в образотворчестве, частью навеянном лингвистическими этимологиями, частью же создаваемом по случайным созвучиям слов, имажинисты готовы целиком принять упреки в неестественности, надуманности, так как "искусство всегда условно и искусственно" (Шершеневич).
В 1923 г. имажинисты отказались от крайностей своей теории, признав, что "малый образ" (слово-метафора, сравнение) должен быть подчинен образам высших порядков: стихотворению как лирическому целому, "образу человека", сумме лирических переживаний. Здесь уже начало конца имажинизма, так как с отказом от принципа автономности "малого образа" имажинизм в большой мере теряет основания к самостоятельному существованию.
Детальнее охарактеризовать всю школу в целом едва ли возможно: в ее состав входили поэты весьма разнородные как по своим теоретическим взглядам и поэтической практике, так и по социальным и литературным связям. Поэзия В. Г. Шершеневича и А. Б. Мариенгофа – продукт той деклассированной городской интеллигенции, которая утеряла всякую почву, все живые социальные связи и последнее пристанище нашла в богеме. Все творчество их являет картину крайнего упадка и опустошенности. Декларативные призывы к радости бессильны: поэзия их полна упадочнической эротикой, насыщающей большинство произведений, загруженных обычно темами узко личных переживаний, полных неврастенического пессимизма, обусловленного неприятием Октябрьской революции.
Совсем отлична природа имажинизма С. А. Есенина, представителя деклассирующихся групп деревенского зажиточного крестьянства, кулачества. Правда, и здесь в основе лежит пассивное отношение к миру. Но эта черта сходства – абстракция от совершенно другого комплекса предпосылок. Имажинизм Есенина идет от вещной конкретности натурального хозяйства, на почве которого он вырос, от антропоморфизма и зооморфизма примитивной крестьянской психологии. Религиозность, окрашивающая многие из его произведений, также близка примитивно-конкретной религиозности зажиточного крестьянства.
Таким образом имажинизм не представляет собою единого целого, а является отображением настроений нескольких деклассированных групп буржуазии, в мире "самовитых слов" ищущих убежища от революционных бурь.

6)Пролетарская литература
Пролетарская литература отражает действительность с позиций мировоззрения пролетариата как класса, возглавляющего борьбу трудящихся за социалистическое общество. Определяющей чертой пролетарской литературы является не столько социальное происхождение ее создателей, сколько пролетарское социалистическое идейно-художественное содержание их творчества.
В своей революционной практике пролетариат создает и развивает все стороны и формы своей идеологии, в том числе и художественную литературу. Решающий признак пролетарской литературы тот, что эта творчески свободная литература революционна, антибуржуазна, социалистична и по характеру, и по цели.
Решающий признак пролетарской литературы – ее социалистическая устремленность. Чем выше ступень развития последовательно-революционной социалистической борьбы рабочего класса, тем полнее и ярче выражена социалистическая устремленность пролетарской литературы. Если творчество первых пролетарских поэтов XIX века проникнуто общедемократическими и временами даже либеральными мечтами, а социалистические тенденции выражены смутно, неопределенно, то боевым пафосом, глубокой убежденностью в победе рабочего класса звучат произведения эпохи подготовки революции (стихи Д. Бедного).
Уже в ранних своих произведениях М. Горький, рисуя мир капиталистических отношений как мир порочный, противоестественный ("Фома Гордеев", "Супруги Орловы"), указывает, что выходом из этой порочной действительности является не анархический бунт босяков, не индивидуалистический пассивный протест интеллигентов, а организованная революционная деятельность пролетариата, единственного до конца революционного класса, способного устранить величайшие несправедливости общественного строя ("Мать", "Враги"). Уверенностью в победе социалистического пролетариата отмечены произведения многочисленных рабочих-поэтов дооктябрьской поры.
После Октябрьской революции 1917 г. особенно ярко раскрывается роль большевистской партийности в пролетарской литературе. Среди произведений, посвященных изображению гражданской войны, до сих пор образцами почитаются такие, как "Чапаев" Д. Фурманова, "Железный поток" А. С. Серафимовича, "Разгром" А. Фадеева. Сила этих произведений в том, что их авторы, изображая эпоху гражданской войны, сумели художественно вскрыть пролетарское содержание революции, политический рост масс, в ней участвующих, роль большевистского руководства, пролетарской сознательности.
Пролетарская литература возникает и формируется в условиях революционной борьбы пролетариата и в свою очередь служит показателем как общественной активности рабочего класса, так и его политической зрелости.
Литературно значительные произведения пролетарского творчества вырастают на почве революционных выступлений рабочего класса. В период 1848 г. во Франции проявляют себя поэты П. Дюпон, Г. Леруа, в Германии – Ф. Фрейлиграт, соратник и друг Маркса и Энгельса, Георг Веерт и другие. В 1871 г., в год Парижской коммуны, рабочие песни создаются такими поэтами, как Ж. Б. Клеман, Ж. Жуи, Э. Потье, плеяда рабочих-поэтов возрастает значительно.
Весьма характерно, что наибольших успехов достигает пролетарская литература в тех странах, где пролетариат имеет больший опыт борьбы и обладает высокой политической зрелостью. Так, в годы "стабилизации" капитализма, после революции 1918-1923 гг., формируется пролетарская литература в Германии. Пролетарские писатели И. Бехер, А. Шарер, К. Нейкранц, Г. Мархвитц, В. Бредель, Э. Вейнарт и другие в своем творчестве отразили эпизоды борьбы германского пролетариата, разоблачали приемы фашистской буржуазии, попытки ее начать войну с СССР. Опыт диктатуры пролетариата в Венгрии определил собой качественный и количественный рост венгерской пролетарской литературы. Б. Иллеш, А. Гидаш, А. Барта, А. Габор, А. Комьят, А. Гергель, Л. Киш – писатели венгерского пролетариата, заслуженно получившие широкую известность.
Художественный метод пролетарской литературы – социалистический реализм. Явления действительности изображаются пролетарскими художниками разносторонне, в развитии, с учетом характерных для этих явлений противоречий. Сосредоточенные на изображении главных, существенных тенденций развития объективной действительности, пролетарские писатели показывают, как в практике людей преодолеваются отрицательные явления прошлого. Они показывают, что процесс революционной ломки сложен, труден, но вместе с тем объективно необходим, что только через эту ломку и искоренение всех "родимых пятен" прошлого достигается возрождение человечества. Метод социалистического реализма в пореволюционной пролетарской литературе включает в себя разоблачительное отношение к противникам революции и острокритическое – ко всем пережиткам прошлого, включает также умение писателя вскрыть корни этих пережитков, способы их преодоления.
Пролетарская литература, изображающая социальные процессы большого исторического значения, показывает борьбу масс и формирование нового человека. "Мать" М. Горького – одно из первых произведений, дававших пример мастерства писателя показать типические обстоятельства жизни, дать полноценное художественное обобщение опыта борьбы за новый общественный порядок. А поскольку пролетариат поднимает и увлекает в своей революционной практике всю массу трудящихся, постольку положительный герой в пролетарской литературе представляет уже не исключение. Как в жизни, так и в литературе происходит своеобразная реабилитация человечества, восстанавливается попираемое веками человеческое достоинство большинства людей.

Поэты Серебряного века

Имена поэтов, составивших духовное ядро Серебряного века, всем известны: Валерий Брюсов, Фёдор Сологуб, Иннокентий Анненский, Александр Блок, Максимилиан Волошин, Андрей Белый, Константин Бальмонт, Анна Ахматова, Николай Гумилёв, Марина Цветаева , Вячеслав Иванов, Игорь Северянин,Борис Пастернак , Георгий Иванов и многие другие.

Поэты Серебряного века стремились преодолеть также и попытки второй половины XIX века объяснять поведение человека социальными условиями, средой и продолжали традиции русской поэзии, для которой человек был важен сам по себе, важны его мысли и чувства, его отношение к вечности, к Богу, к Любви и Смерти в философском, метафизическом смысле. Поэты Серебряного века и в своём художественном творчестве, и в теоретических статьях и высказываниях подвергали сомнению идею прогресса для литературы. Например, один из ярчайших творцов Серебряного века, Осип Мандельштам писал, что идея прогресса — «самый отвратительный вид школьного невежества». А Александр Блок в 1910 году утверждал: «Солнце наивного реализма закатилось; осмыслить что-либо вне символизма нельзя». Поэты Серебряного века верили в искусство, в силу слова. Поэтому для их творчества показательно погружение в стихию слова, поиск новых средств выражения. Они заботились не только о смысле, но и о стиле — для них был важен звук, музыка слова и полное погружение в стихию. Это погружение привело к культу жизнетворчества (неразделимости личности творца и его искусства). И почти всегда в связи с этим поэты Серебряного века были несчастны в личной жизни, а многие из них плохо закончили…

Символизм (от греч. simbolon – знак, символ) – направление в европейском искусстве 1870 – 1910-х годов; одно из модернистских течений в русской поэзии на рубеже XIX – XX веков. Сосредоточено преимущественно на выражении посредством символа интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных, часто изощрённых чувств и видений.

Само слово "символ" в традиционной поэтике означает "многозначное иносказание", то есть поэтический образ, выражающий суть какого-либо явления; в поэзии символизма он передаёт индивидуальные, часто сиюминутные представления поэта.

Для поэтики символизма характерны:

передача тончайших движений души;
максимальное использование звуковых и ритмических средств поэзии;
изысканная образность, музыкальность и лёгкость слога;
поэтика намёка и иносказания;
знаковое наполнение обыденных слов;
отношение к слову, как к шифру некой духовной тайнописи;
недосказанность, утаённость смысла;
стремление создать картину идеального мира;
эстетизация смерти как бытийного начала;
элитарность, ориентация на читателя-соавтора, творца.

Началом русского символизма считается момент, когда Мережковский опубликовал свою статью «О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе», прочитанную им в Петербурге в декабре 1892. Расцвет русского символизма связан с приходом в литературу А. Блока , А. Белого , Вяч. Иванова , И. Анненского , Ю. Балтрушайтиса и др., выступавших в начале 1900-х гг. Существенную роль в развитии и распространении символизма в России сыграли издательства "Скорпион", "Гриф", "Оры", "Мусагет", журналы "Весы".

Николай Минский

О, этот бред сердечный и вечера,
И вечер бесконечный, что был вчера.

И гул езды далёкой, как дальний плеск,
И свечки одинокой печальный блеск.

И собственного тела мне чуждый вид,
И горечь без предела былых обид.

И страсти отблеск знойный из прежних лет,
И маятник спокойный, твердящий: нет.

И шёпот укоризны кому-то вслед,
И сновиденье жизни, и жизни бред.

1901

«Золотое руно".

Владимир Соловьёв

Бескрылый дух, землёю полонённый,
Себя забывший и забытый бог...
Один лишь сон – и снова, окрылённый,
Ты мчишься ввысь от суетных тревог.

Неясный луч знакомого блистанья,
Чуть слышный отзвук песни неземной, –
И прежний мир в немеркнущем сияньи
Встаёт опять пред чуткою душой.

Один лишь сон – и в тяжком пробужденьи
Ты будешь ждать с томительной тоской
Вновь отблеска нездешнего виденья,
Вновь отзвука гармонии святой.

1883

Иннокентий Анненский

Среди миров

Среди миров, в мерцании светил
Одной Звезды и повторяю имя...
Не потому, чтоб я Её любил.
А потому, что я томлюсь с другими.

И если мне в сомненье тяжело,
Я у Неё одной молю ответа,
Не потому, что от Неё светло,
А потому, что с Ней не надо света.

1909

Фёдор Сологуб

Я – бог таинственного мира,
Весь мир в одних моих мечтах.
Не сотворю себе кумира
Ни на земле, ни в небесах.

Моей божественной природы
Я не открою никому.
Тружусь, как раб, а для свободы
Зову я ночь, покой и тьму.

Дмитрий Мережковский

Дома и призраки людей -
Всё в дымку ровную сливалось,
И даже пламя фонарей
В тумане мёртвом задыхалось.
И мимо каменных громад
Куда-то люди торопливо,
Как тени бледные, скользят,
И сам иду я молчаливо,
Куда - не знаю, как во сне,
Иду, иду, и мнится мне,
Что вот сейчас я, утомлённый,
Умру, как пламя фонарей,
Как бледный призрак, порождённый
Туманом северных ночей.

1889

Вячеслав Иванов

Осенью
Ал.Н.Чеботаревской *

Рощи холмов, багрецом испещрённые,
Синие, хмурые горы вдали...
В жёлтой глуши на шипы изощрённые
Дикие вьются хмели.

Луч кочевой серебром загорается...
Словно в гробу, остывая, Земля
Пышною скорбию солнц убирается...
Стройно дрожат тополя.

Ветра порывы... Безмолвия звонкие...
Катится белым забвеньем река...
Ты повилики закинула тонкие
В чуткие сны тростника.

1903

Константин Бальмонт

Камыши

Полночной порою в болотной глуши
Чуть слышно, бесшумно, шуршат камыши.

О чём они шепчут? О чём говорят?
Зачем огоньки между ними горят?

Мелькают, мигают – и снова их нет.
И снова забрезжил блуждающий свет.

Полночной порой камыши шелестят.
В них жабы гнездятся, в них змеи свистят.

В болоте дрожит умирающий лик.
То месяц багровый печально поник.

И тиной запахло. И сырость ползёт.
Трясиной заманит, сожмёт, засосёт.

"Кого? Для чего? – камыши говорят. –
Зачем огоньки между нами горят?"

Но месяц печальный безмолвно поник.
Не знает. Склоняет всё ниже свой лик.

И, вздох повторяя погибшей души,
Тоскливо, бесшумно, шуршат камыши.

1895

Зинаида Гиппиус

Она

В своей бессовестной и жалкой низости,
Она, как пыль, сера, как прах земной.
И умираю я от этой близости,
От неразрывности её со мной.

Она шершавая, она колючая,
Она холодная, она змея.
Меня изранила противно-жгучая
Её коленчатая чешуя.

О, если б острое почуял жало я!
Неповоротлива, тупа, тиха.
Такая тяжкая, такая вялая,
И нет к ней доступа – она глуха.

Своими кольцами она, упорная,
Ко мне ласкается, меня душа.
И эта мёртвая, и эта чёрная,
И эта страшная – моя душа!

1905

Валерий Брюсов

Мы встретились с нею случайно,
И робко мечтал я об ней,
Но долго заветная тайна
Таилась в печали моей.

Но раз в золотое мгновенье
Я высказал тайну свою;
Я видел румянец смущенья,
Услышал в ответ я "люблю".

И вспыхнули трепетно взоры,
И губы слилися в одно.
Вот старая сказка, которой
Быть юной всегда суждено.

Андрей Белый

Родина

В.П.Свентицкому *

Те же росы, откосы, туманы,
Над бурьянами рдяный восход,
Холодеющий шелест поляны,
Голодающий, бедный народ;

И в раздолье, на воле – неволя;
И суровый свинцовый наш край
Нам бросает с холодного поля –
Посылает нам крик: "Умирай –

Как и все умирают"... Не дышишь,
Смертоносных не слышишь угроз: –
Безысходные возгласы слышишь
И рыданий, и жалоб, и слёз.

Те же возгласы ветер доносит;
Те же стаи несытых смертей
Над откосами косами косят,
Над откосами косят людей.

Роковая страна, ледяная,
Проклятая железной судьбой –
Мать Россия, о родина злая,
Кто же так подшутил над тобой?

1908

Александр Блок

***
И тяжкий сон житейского сознанья
Ты отряхнёшь, тоскуя и любя.
Вл.Соловьёв

Предчувствую Тебя. Года проходят мимо –
Всё в облике одном предчувствую Тебя.

Весь горизонт в огне – и ясен нестерпимо,
И молча жду, – тоскуя и любя.

Весь горизонт в огне, и близко появленье,
Но страшно мне: изменишь облик Ты,

И дерзкое возбудишь подозренье,
Сменив в конце привычные черты.

О, как паду – и горестно, и низко,
Не одолев смертельныя мечты!

Как ясен горизонт! И лучезарность близко.
Но страшно мне: изменишь облик Ты.

Акмеизм (от греч. akme – высшая степень чего-либо, расцвет, зрелость, вершина, остриё) – одно из модернистских течений в русской поэзии 1910-х годов, сформировавшееся как реакция на крайности символизма. Акмеисты объединились в группу "Цех поэтов", в 1912-1913 гг. издавали журнал «Гиперборей». Главные идеи акмеизма были изложены в программных статьях Н. Гумилева «Наследие символизма и акмеизм» и С. Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии», опубликованных в 1913 году в №1 журнала «Аполлон» (литературном органе группы в период ее расцвета), издававшемся под редакцией С.Маковского

Основные принципы акмеизма:

освобождение поэзии от символистских призывов к идеальному, возвращение ей ясности;
отказ от мистической туманности, принятие земного мира в его многообразии, зримой конкретности, звучности, красочности;
стремление придать слову определённое, точное значение;
предметность и чёткость образов, отточенность деталей;
обращение к человеку, к "подлинности" его чувств;
поэтизация мира первозданных эмоций, первобытно-биологического природного начала;
перекличка с минувшими литературными эпохами, широчайшие эстетические ассоциации, "тоска по мировой культуре"

СИМВОЛИЗМ

СИМВОЛИЗМ - направление в европейском и русском искусстве 1870-1910-х годов. Сосредоточено преимущественно на художественном выражении посредством символа интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных, часто изощренных чувств и видений. Философско-эстетические принципы символизма восходят к сочинениям А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ф. Ницше, творчеству Р. Вагнера. Стремясь проникнуть в тайны бытия и сознания, узреть сквозь видимую реальность сверхвременную идеальную сущность мира ("от реального к реальнейшему") и его "нетленную", или трансцендентную красоту, символисты выразили неприятие буржуазности и позитивизма, тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов. В России символизм нередко мыслился как "жизнетворчество" - сакральное действо, выходящее за пределы искусства. Основные представители символизма в литературе - П. Верлен, П. Валери, А. Рембо, С. Малларме, М. Метерлинк, А. А. Блок, А. Белый, Вяч. И. Иванов, Ф. К. Сологуб. Визобразительном искусстве: Э. Мунк, Г. Моро, М. К. Чюрленис, М. А. Врубель, В. Э. Борисов-Мусатов; близко к символизму творчество П. Гогена и мастеров группы "Наби", графика О. Бердсли, работы многих мастеров стиля "модерн". (Большой Энциклопедический Словарь)

Русский символизм как литературное направление сложился на рубеже ХIХ и ХХ веков.
Теоретические, философские и эстетические корни и источники творчества писателей-символистов были весьма разнообразны. Так В. Брюсов считал символизм чисто художественным направлением, Мережковский опирался на христианское учение, Вяч. Иванов искал теоретической опоры в философии и эстетике античного мира, преломленных через философию Ницше; А. Белый увлекался Вл. Соловьевым, Шопенгауэром, Кантом, Ницше.

Художественным и публицистическим органом символистов был журнал “Весы” (1904 – 1909). “Для нас, представителей символизма, как стройного миросозерцания, – писал Эллис, – нет ничего более чуждого, как подчинение идеи жизни, внутреннего пути индивидуума – внешнему усовершенствованию форм общежития. Для нас не может быть и речи о примирении пути отдельного героического индивидуума с инстинктивными движениями масс, всегда подчиненными узкоэгоистическим, материальным мотивам” .
Эти установки и определили борьбу символистов против демократической литературы и искусства, что выразилось в систематической клевете на Горького, в стремлении доказать, что, став в ряды пролетарских писателей, он кончился как художник, в попытках дискредитировать революционно-демократическую критику и эстетику, ее великих создателей – Белинского, Добролюбова, Чернышевского. Символисты всячески стремились сделать “своими” Пушкина, Гоголя, названного Вячеславом Ивановым “испуганным соглядатаем жизни”, Лермонтова, который, по словам того же Вячеслава Иванова, первый затрепетал “предчувствием символа символов – Вечной Женственности”.

С этими установками связано и резкое противопоставление символизма и реализма. “В то время как поэты-реалисты, – пишет К. Бальмонт, – рассматривают мир наивно, как простые наблюдатели, подчиняясь вещественной его основе, поэты-символисты, пересоздавая вещественность сложной своей впечатлительностью, властвуют над миром и проникают в его мистерии”. Символисты стремятся противопоставить разум и интуицию. “... Искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями” , – утверждает В. Брюсов и называет произведения символистов “мистическими ключами тайн” , которые помогают человеку выйти к свободе.

Наследие символистов представлено и поэзией, и прозой, и драмой. Однако, наиболее характерна поэзия.
Сложный и трудный путь идейных исканий прошел В. Я. Брюсов (1873 – 1924). Революция 1905 г. вызвала восхищение поэта и способствовала началу его отхода от символизма. Однако к новому пониманию искусства Брюсов пришел не сразу. Отношение к революции у Брюсова сложно и противоречиво. Он приветствовал очистительные силы, поднявшиеся на борьбу со старым миром, но полагал, что они несут лишь стихию разрушения (1905):

Я вижу новый бой во имя новой воли!
Ломать – я буду с вами! строить – нет !

Для поэзии В. Брюсова этого времени характерны стремление к научному осмыслению жизни, пробуждение интереса к истории. А. М. Горький высоко ценил энциклопедическую образованность В. Я. Брюсова, называя его самым культурным писателем на Руси. Брюсов принял и приветствовал Октябрьскую революцию и активно участвовал в строительстве советской культуры.
Идейные противоречия эпохи (так или иначе) повлияли на отдельных писателей-реалистов.

В творческой судьбе Л. Н. Андреева (1871 – 1919) они сказались в известном отходе от реалистического метода. Однако реализм как направление в художественной культуре сохранил свои позиции. Русских писателей продолжали интересовать жизнь во всех ее проявлениях, судьба простого человека, важные проблемы общественной жизни.

Традиции критического реализма продолжали сохраняться и развиваться в творчестве крупнейшего русского писателя И. А. Бунина (1870 – 1953) . Наиболее значительные его произведения той поры – повести “Деревня” (1910) и “Суходол” (1911).

1912 год стал началом нового революционного подъема в общественно-политической жизни России.
Д. Мережковский, Ф. Сологуб, 3. Гиппиус, В. Брюсов, К. Бальмонт и др. – это группа “старших” символистов, которые явились зачинателями направления. В начале 900-х годов выделилась группа “младших” символистов – А. Белый, С. Соловьев, Вяч. Иванов, "А. Блок и др.

В основе платформы “младших” символистов лежит идеалистическая философия Вл. Соловьева с его идеей Третьего Завета и пришествия Вечной Женственности. Вл. Соловьев утверждал, что высшая задача искусства – “... создание вселенского духовного организма”, что художественное произведение это – изображение предмета и явления “в свете будущего мира” , с чем связано понимание роли поэта как теурга, священнослужителя. В этом заключено, по разъяснению А. Белого, “соединение вершин символизма как искусства с мистикой”.

Признание, что существуют “миры иные” , что искусство должно стремиться их выразить, определяет художественную практику символизма в целом, три принципа которого провозглашены в работе Д. Мережковского “О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы”. Это – “... мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности”.

Исходя из идеалистической посылки о первичности сознания, символисты утверждают, что действительность, реальность – это создание художника: Моя мечта – и все пространства, И все чреды, Весь мир – одно мое убранство, Мои следы (Ф. Сологуб) “Разбив оковы мысли, быть скованным – мечтой”, – призывает К. Бальмонт. Призвание поэта – связать мир реальный с миром запредельным.
Поэтическая декларация символизма ясно выражена в стихотворении Вяч. Иванова “Средь гор глухих” : И думал я: “О гений! Как сей рог, Петь песнь земли ты должен, чтоб в сердцах Будить иную песнь. Блажен, кто слышит”.
А из-за гор звучал ответный глас: “Природа – символ, как сей рог. Она Звучит для отзвука. И отзвук – бог. Блажен, кто слышит песнь и слышит отзвук”.

Поэзия символистов – это поэзия для избранных, для аристократов духа. Символ – это эхо, намек, указание, он передает сокровенный смысл. Символисты стремятся к созданию сложной, ассоциативной метафоры, абстрактной и иррациональной. Это “звонко-звучная тишина” у В. Брюсова, “И светлых глаз темна мятежность” у Вячеслава Иванова, “сухие пустыни позора” у А. Белого и у него же: “День – жемчуг матовый – слеза – течет с восхода до заката”. Весьма точно эта техника раскрыта в стихотворении 3. Гиппиус “Швея”:

Революция 1905 г. нашла своеобразное преломление в творчестве символистов.
С ужасом встретил 1905 г. Мережковский, воочию убедившийся в пришествии предсказанного им “грядущего хама”. Взволнованно, с острым желанием понять подошел к событиям Блок. Приветствовал очистительную грозу В. Брюсов.

К десятым годам ХХ века символизм нуждался в обновлении. “В недрах самого символизма, – писал В. Брюсов в статье “Смысл современной поэзии” , – возникали новые течения, пытавшиеся влить новые силы в одряхлевший организм. Но попытки эти были слишком частичны, зачинатели их слишком проникнуты теми же самыми традициями школы, чтобы обновление могло быть сколько-нибудь значительным”.

Последнее предоктябрьское десятилетие было отмечено исканиями в модернистском искусстве. Происходившая в 1910 г. в среде художественной интеллигенции полемика вокруг символизма выявила его кризис. Как выразился в одной из своих статей Н. С. Гумилев, “символизм закончил свой круг развития и теперь падает”. На смену ему пришел акмеизм (от греч. “акме” – высшая степень чего-либо, цветущая пора).

В тему:

Символизм – литературное течение, одно из характерных явлений переходной эпохи от XIX к XX веку, общее состояние культуры которой определяют понятием «декаданс». В русском символизме существовало два потока. В 1890-е годы заявили о себе так называемые «старшие символисты»: Минский, Мережковский, Гиппиус, Брюсов, Бальмонт, Сологуб. Их идеологом был Мережковский, мэтром – Брюсов. В 1900-е годы на литературную арену вышли «младосимволисты»: Белый, Блок, Соловьев, Вяч. Иванов, Эллис и другие. Теоретиком этой группы стал Андрей Белый.

Русский символизм заявляет о себе в первой половине 1890-х годов. Отправными точками его истории обычно называют несколько публикаций; в первую очередь это: «О причинах упадка…», литературно-критическая работа Д. Мережковского и альманахи «Русские символисты», выпущенные за свой счёт студентом Валерием Брюсовым в 1894 году. Эти три брошюры (последняя книжка вышла в 1895 году) были созданы двумя авторами (часто выступающими в рамках этого издания как переводчики): Валерием Брюсовым (как главный редактор и автор манифестаций и под масками нескольких псевдонимов) и его студенческим товарищем – А. Л. Миропольским.

Младшими символистами в России называют в основном литераторов, выступающих с первыми публикациями в 1900-е годы. Среди них были и действительно очень юные авторы, как Сергей Соловьёв, А. Белый, А. Блок, Эллис, и люди весьма солидные, как директор гимназии И. Анненский, учёный Вячеслав Иванов, музыкант и композитор М. Кузмин. В первые годы столетия представители юного поколения символистов создают романтически окрашенный кружок, где зреет мастерство будущих классиков, ставший известным под названием «Аргонавты», или аргонавтизм.

В Петербурге начала века на звание «центра символизма» более всего, пожалуй, подходит «башня» Вяч. Иванова, – знаменитая квартира на углу Таврической улицы, среди обитателей которой в разное время были Андрей Белый, М. Кузмин, В. Хлебников, А.Р. Минцлова, которую посещали А.А. Блок, Н.А. Бердяев, А.В. Луначарский, А.А. Ахматова, «мирискуссники» и спиритуалисты, анархисты и философы. Знаменитая и загадочная квартира: о ней рассказывают легенды, исследователи изучают здесь проходившие собрания тайных сообществ (Гафизиты, теософы и др.), жандармы устраивали здесь обыски и слежки, в этой квртире впервые публично прочитали свои стихи большинство знаменитых поэтов эпохи, здесь в течение нескольких лет одновременно жили сразу трое совершенно уникальных литераторов, чьи произведения нередко представляют увлекательные загадки для комментаторов и предлагают читателям неожиданные языковые модели – это неизменная «Диотима» салона, супруга Иванова, Л.Д. Зиновьева-Аннибал, композитор Кузмин (автор романсов сначала, позднее – романов и поэтических книг), и, конечно, хозяин. Самого хозяина квартиры, автора книги «Дионис и дионисийство», называли «русским Ницше». При несомненной значимости и глубине влияния в культуре, Вяч. Иванов остается «полузнакомым континентом»; отчасти это связано с его длительными пребываниями за границей, а отчасти – со сложностью его поэтических текстов, кроме всего, требующих от читателя редко встречаемой эрудиции.

В Москве 1900-х годов авторитетным центром символизма без колебаний называют редакцию издательства «Скорпион», где несменным главным редактором сделался Валерий Брюсов. В этом издательстве готовили выпуски самого известного символистского периодического издания – «Весы». Среди постоянных сотрудников «Весов» были Андрей Белый, К. Бальмонт, Юргис Балтрушайтис; регулярно сотрудничали и другие авторы – Фёдор Сологуб, А. Ремизов, М. Волошин, А. Блок и т. д., издавалось много переводов из литературы западного модернизма.

Символизм был многосторонним явлением культуры, и охватывал не только литературу но и музыку, театр, и изобразительное искусство. Основные мотивы этого течения просматриваются в творчестве таких выдающихся композиторов как Александр Скрябин, Игорь Стравинский и др. Художественный журнал «Мир искусства» под руководством С.П. Дягилева становится не только ярчайшим журналом об искусстве в России, но и мощнейшим средством продвижения русской культуры в Европе посредством организации международных выставок и публикации репродукций произведений русского искусства в европейской прессе. Этот журнал базировался на творчестве основоположников – группы молодых художников: А. Бенуа, Л. Бакста, М. Добужинского. Кроме названных, с этим журналом в разное время сотрудничали В. Борисов-Мусатов, М. Врубель и другие.

Акмеизм (от греч. – острие, вершина, высшая степень чего-либо, расцвет) – литературное направление 1910-х гг., возникшее в ответ на кризис символизма как его «преодоление» и как альтернатива современного ему футуризму (позднейшее осмысление неоднократно объединяло эти два течения в понятии постсимволизма). Возникновение постсимволизма знаменует наступление в русской поэзии (перифразируя Ахматову) «не календарного, настоящего 20 века». Историко-литературный парадокс акмеизма (в т. ч. по сравнению с футуризмом) – кратковременность существования (год-два) и почти изначальной ссоры между его лидерами, Гумилевым и Городецким. Попытки позднейшего возрождения, предпринятые Гумилевым («второй» и «третий» «Цех поэтов») были малопродуктивны. При этом акмеизм, в отличие от др. течений, насчитывал только 6 участников: Н.С. Гумилев, С.М. Городецкий, А.А. Ахматова, О.Э. Мандельштам, М.А. Зенкевич, И.И. Нарбут. Питательной средой и сочувственным окружением акмеистов были «Цех поэтов» и журналы «Гиперборей» и «Аполлон», однако никто из остальных участников «Цеха» и журналов акмеистом не был, как не были ими такие ученики, как Г. Иванов или Г. Адамович.

Теоретически А. заявил о себе в декларациях 1913 в «Аполлоне»: «Наследие символизма и акмеизм» Гумилева и «Некоторые течения в современной русской поэзии» Городецкого. Сам термин фигурирует и в более ранней переписке акмеистов (1912), происхождение его окружено легендами и мистификациями, но менее изв. термина «адамизм».

Пафос акмеизма состоял в «обмирщении» поэзии, возвращении к собственно поэтическим задачам литературы, отсюда декларативный пафос мастерства, сделанности вещи и в ориентации на цеховую традицию средневековья. Акмеизм не отрицал «внелитературных» устремлений символистов («Прекрасную Даму теологию», религию, высший смысл, скрытый за миром явлений), но утверждал, что постижение их не является делом поэзии. Отсюда отказ от прямого «прорыва» в нездешнее, демонстративное приятие мира, при всем осознании его трагичности, внимание к формам вещей и стихов, гармонии в мире и в поэзии, интерес к деталям, быту, вещи. Здесь предшественник акмеизма – Кузмин с его культом быта и «прекрасной ясности» (акмеисты охотно использовали его термин «кларизм»), а в области «остроты» эмоции и ее анализа, избегающего «метафизических намеков», – Ин. Анненский. Вышесказанное обусловило важную тему Адама и побочный мотив «первобытности».

Футуризм (лат. futurum – будущее) – общее название художественных авангардистских движений 1910-х – начала 1920-х годов, прежде всего в Италии и России.

Автор слова и основоположник направления – итальянский поэт Филиппо Маринетти (поэма «Красный сахар»). Само название подразумевает культ будущего и дискриминацию прошлого вместе с настоящим. 20 февраля 1909 г. в газете «Фигаро» Маринетти опубликовал «Манифест футуризма». Он был написан для молодых итальянских художников. Маринетти писал: «Самые старые среди нас – тридцатилетние, за 10 лет мы должны выполнить свою задачу, пока не придёт новое поколение и не выбросит нас в корзину для мусора…»). В манифесте Маринетти провозглашается «телеграфный стиль», что, в частности положило начало ещё и минимализму. В 1912 г. в Париже состоялась первая выставка художников-футуристов.

Для футуризма характерны отказ от традиционной грамматики, право поэта на свою орфографию, словотворчество. Свои картины они посвящали поезду, автомобилю, самолётам. Словом, все сиюминутные достижения цивилизации, упоённой техническим прогрессом. Мотоцикл был объявлен более совершенным творением, нежели скульптуры Микеланджело. Маринетти говорил: «Жар, исходящий от куска дерева или железа, нас волнует больше, чем улыбка и слёзы женщины», «Новое искусство может быть только насилием, жестокостью».

Провозглашается пафос разрушения и взрыва. Воспеваются войны и революции, как омолаживающая сила одряхлевшего мира. Можно рассматривать футуризм как своеобразный сплав ницшеанства и манифеста коммунистической партии. Динамика движения должна прийти на смену статике позирующих скульптур, картин и портретов. Фотоаппарат и кинокамера заменят несовершенство живописи и глаза.

В изобразительном искусстве футуризм отталкивался от фовизма, заимствуя у него цветовые находки, и от кубизма, у которого перенял художественные формы, однако отвергал кубический анализ (разложение) как выражения сущности явления и стремился к непосредственному эмоциональному выражению динамики современного мира.

Главные художественные принципы – скорость, движение, энергия, которые некоторые футуристы пытались передать достаточно простыми приёмами. Для их живописи характерны энергические композиции, где фигуры раздроблены на фрагменты и пересекаются острыми углами, где преобладают мелькающие формы, зигзаги, спирали, скошенные конусы, где движение передаётся путём наложения последовательных фаз на одно изображение – так называемый принцип симультанности.

В России первыми футуристами стали художники братья Бурлюки. Давид Бурлюк – основатель в своём имении колонии футуристов «Гилея». Ему удаётся сплотить вокруг себя самые разные, яркие, ни на кого не похожие индивидуальности. Маяковский, Хлебников, Кручёных, Бенедикт Лившиц, Елена Гуро – наиболее известные имена.

Футуризм – одно из течений авангардизма, породившего множество иных направлений и школ: имажинизм Есенина и Мариенгофа, конструктивизм Сельвинского, Луговского, эго-футуризм Северянина, будетлянство Хлебникова, ОБЭРИУ Хармса, Введенского, Заболоцкого, Олейникова, и, наконец, «ничевоков».

Беллаш Елена Владимировна

МАОУ СОШ №17 г. Липецк

Серебряный век русской поэзии. Литературные течения поэзии модернизма: символизм, акмеизм, футуризм.

Цели:

Раскрыть понятие «серебряный век» русской поэзии;

Отметить особенности поэтического стиля авторов той эпохи;

Развивать навыки анализа поэтического текста;

Раскрыть особенности русского символизма;

Оборудование: сборники стихотворений серебряного века, портреты поэтов, таблица литературных течений.

…Это было опьянение творческим подъёмом,

новизна, напряжённость, борьба, вызов… Это

была эпоха пробуждения в России

самостоятельной философской мысли, расцвета поэзии

и обострения эстетической чувствительности,

религиозного беспокойства и искания…

Н.А.Бердяев «Русский культурный ренессанс

Ход занятия:

I.Орг.момент

II . Проверка домашнего задания (тестирование)

I I I. Вступительная беседа.

Серебряный... Какие ассоциации возникают у вас с этим словом? Серебряные украшения, серебряная посуда... Серебряный ручей, серебряный голос...

Серебряный век.

Как вы понимаете это сочетание? Что вы знаете об этом явлении в русской литературе?

II. Слово преподавателя.

Русский поэтический «серебряный век», традиционно вписываемый в начало XX столетия, на самом деле истоком своим имеет столетие ХIХ и всеми корнями уходит в «век золотой», в творчество Пушкина, в наследие пушкинской плеяды... Как справедливо пишет один из исследователей русского поэтического «серебра»: «Девяностые годы начинали листать черновики книг, составивших вскоре библиотеку двадцатого века... С девяностых годов начался литературный посев, принесший всходы».

Сам термин «серебряный век» является весьма условным. Впервые это название было предложено философом Н. Бердяевым, но четко оно закрепилось за русской поэзией модернизма после появления в свет статьи Николая Оцупа «Серебряный век» русской поэзии» (1933), а вслед за изданием книги Сергея Маковского «На Парнасе серебряного века» (1962) вошло в литературный оборот окончательно.

Модернизм – это единый художественный поток. Ветви же модернизма: символизм, акмеизм и футуризм - имели свои особенности.

Символизм

Символизм как литературное течение зародился во Франции в 80-х гг. 19 в. Основой художественного метода французского символизма является резко субъективированный сенсуализм (чувственность). Символисты воспроизводили действительность как потокощущений. Поэзия избегает обобщений, ищет не типическое, а индивидуальное, единственное в своем роде.

Поэзия приобретает характер импровизации, фиксируя "чистые впечатления". Предмет теряет ясные очертания, растворяется в потоке разрозненных ощущений, качеств; доминирующую роль играет эпитет, красочное пятно. Эмоция становится беспредметной и "невыразимой". Поэзия стремится к усилению чувственной насыщенности и эмоционального воздействия. Культивируется самодовлеющая форма. Представителями французского символизма являются П. Верлен, А. Рембо, Ж. Лафорг.

Господствующим жанром символизма была "чистая" лирика, лиричными становятся роман, новелла, драма.

В России символизм возник в 90-х гг. 19 в. и на своем первоначальном этапе (К. Д. Бальмонт, ранний В. Я. Брюсов и А. Добролюбов, а в дальнейшем – Б. Зайцев, И. Ф. Анненский, Ремизов) вырабатывает стиль упадочного импрессионизма, аналогичного французскому символизму.

Русские символисты 1900-х гг. (В. Иванов, А. Белый, А. А. Блок, а также Д. С. Мережковский, С. Соловьев и другие), стремясь преодолеть пессимизм, пассивность, провозгласили лозунг действенного искусства, преобладание творчества над познанием.

Материальный мир рисуется символистами как маска, сквозь которую просвечивает потустороннее. Дуализм находит выражение в двупланной композиции романов, драм и "симфоний". Мир реальных явлений, быта или условной фантастики изображаетсягротескно, дискредитируется в свете "трансцендентальной иронии". Ситуации, образы, их движение получают двойное значение: в плане изображаемого и в плане ознаменовываемого.

Символ – это пучок смыслов, которые расходятся в разные стороны. Задача символа_ предъявить соответствия.

Стихотворение (Бодлер, «Соответствия» в переводе к. Бальмонта) показывает пример традиционных смысловых связей, которые рождают символы.

Символизм также создает свои слова – символы. Сначала для таких символов используются высокие поэтические слова, затем – простые. Символисты считали, что исчерпать смысл символа невозможно.

Символизм избегает логического раскрытия темы, обращаясь к символике чувственных форм, элементы которых получают особую смысловую насыщенность. Сквозь вещественный мир искусства "просвечивают" логически невыражаемые "тайные" смыслы. Выдвигая чувственные элементы, символизм отходит в то же время от импрессионистического созерцания разрозненных и самодовлеющих чувственных впечатлений, в пестрый поток которых символизация вносит известную цельность, единство и непрерывность.

Задача символистов - показать, что мир полон тайн, которые открыть невозможно.

Лирика символизма нередко драматизируется или приобретает эпические черты, раскрывая строй "общезначимых" символов, переосмысливая образы античной и христианской мифологии. Создается жанр религиозной поэмы, символически трактованной легенды (С. Соловьев, Д. С. Мережковский). Стихотворение теряет интимность, становится похожим на проповедь, пророчество (В. Иванов, А. Белый).

Акмеизм

Новое модернистское течение, акмеизм , появилось в русской поэзии в 1910-х гг. как противопоставление крайнему символизму. В переводе с греческого, слово «akme» означает высшую степень чего-либо, расцвет, зрелость. Акмеисты выступали за возвращение образам и словам их первоначального значения, за искусство ради искусства, за поэтизацию чувств человека. Отказ от мистики – это и было главной чертой акмеистов.

Для символистов – главное ритм и музыка, звучание слова, то для акмеистов - форма и вечность, предметность.

В 1912 г. поэты С. Городецкий, Н. Гумилев, О. Мандельштам, В. Нарбут, А. Ахматова, М. Зенкевич и некоторые другие объединились в кружок «Цех поэтов».

Основоположниками акмеизма были Н. Гумилев и С. Городецкий. Акмеисты называли свое творчество высшей точкой достижения художественной правды. Они не отрицали символизма, но были против того, что символисты уделяли так много внимания мирутаинственного и непознанного. Акмеисты указывали, что непознаваемое, по самому смыслу этого слова, нельзя познать. Отсюда стремление акмеистов освободить литературу от тех непонятностей, которые культивировались символистами, и вернуть ей ясность и доступность. Акмеисты старались всеми силами вернуть литературу к жизни, к вещам, к человеку, к природе. Так, Гумилев обратился к описанию экзотических зверей и природы, Зенкевич – к доисторической жизни земли и человека, Нарбут – к быту, Анна Ахматова – к углубленным любовным переживаниям.

Стремление к природе, к «земле» привело акмеистов к натуралистическому стилю, к конкретной образности, предметному реализму, что определило целый ряд художественных приемов. В поэзии акмеистов преобладают «тяжелые, увесистые слова», количество имен существительных значительно превосходит количество глаголов.

Произведя эту реформу, акмеисты в остальном соглашались с символистами, объявив себя их учениками. Потусторонний мир для акмеистов остается истиной; только они не делают его центром своей поэзии, хотя последней иногда не чужды мистические элементы. Произведения Гумилева «Заблудившийся трамвай» и «У цыган» сплошь пронизаны мистицизмом, а в сборниках Ахматовой, вроде «Четок», преобладают любовно-религиозные переживания.

Акмеисты возвратили бытовые сцены

Акмеисты ни в коем случае не являлись революционерами по отношению к символизму, никогда себя таковыми и не считали; они ставили своей основной задачей только сглаживание противоречий, внесение поправок.

В той части, где акмеисты восстали против мистики символизма, они не противопоставили последнему настоящей реальной жизни. Отвергнув мистику как основной лейтмотив творчества, акмеисты начали фетишизировать вещи как таковые, не умея синтетически подойти к действительности, понять ее динамику. Для акмеистов вещи реальной действительности имеют значение сами по себе, в статическом состоянии. Они любуются отдельными предметами бытия, причем воспринимают их такими, какие они есть, без критики, без попыток осознать их во взаимоотношении, а непосредственно, по-звериному.

Основные принципы акмеизма:

Отказ от символистских призывов к идеальному, мистической туманности;

Принятие земного мира таким, какой он есть, во всей его красочности и многообразии;

Возвращение слову первоначального значения;

Изображение человека с его истинными чувствами;

Поэтизация мира;

Включение в поэзию ассоциаций с предшествующими эпохами.

Акмеизм просуществовал не очень долго, но внес большой вклад в развитие поэзии.

Футуризм

Футуризм (в переводе означает будущее)– одно из течений модернизма, зародившееся в 1910-х гг. Наиболее ярко представлен в литературе Италии и России. 20 февраля 1909 г. в парижской газете «Фигаро» появилась статья Т. Ф. Маринетти «Манифест футуризма». Маринетти в своем манифесте призывал отказаться от духовно-культурных ценностей прошлого и строить новое искусство. Главная задача футуристов обозначить разрыв между настоящим и будущим, разрушить все старое и построить новое. Провокации входило в их жизнь. Выступали против буржуазного общества.

В России статья Маринетти была опубликована уже 8 марта 1909 г. и положила начало развитию собственного футуризма. Основоположниками нового течения в русской литературе были братья Д. и Н. Бурлюки, М. Ларионов, Н. Гончарова, А. Экстер, Н. Кульбин. В 1910 г. в сборнике «Студия импрессионистов» появилось одно из первых футуристических стихотворений В. Хлебникова «Заклятие смехом». В том же году вышел сборник поэтов-футуристов «Садок судей». В нем были напечатаны стихи Д. Бурлюка, Н. Бурлюка, Е. Гуро, В. Хлебникова, В. Каменского.

Футуристы также придумывали новые слова.

Вечер. Тени.

Сени. Лени.

Мы сидели, вечер пья.

В каждом глазе - бег оленя.

Хлебников В.

У футуристов происходит деформация языка и грамматики. Слова нагромождаются друг на друга, спеша передать сиюминутные чувства автора, поэтому произведение похоже на телеграфный текст. Футуристы отказались от синтаксиса и строфики, придумывали новые слова, которые, по их мнению, лучше и полнее отражали действительность.

Бессмысленному на первый взгляд названию сборника футуристы придавали особое значение. Садок для них символизировал клетку, в которую загнаны поэты, а судьями они называли самих себя.

В 1910 г. кубофутуристы объединились в группу. В ней состояли братья Бурлюки, В. Хлебников, В. Маяковский, Е. Гуро, А. Е. Крученых. Кубофутуристы выступали на защиту слова как такового, «слова выше смысла», «заумного слова». Кубофутуристы разрушили русскую грамматику, словосочетания заменили сочетанием звуков. Они считали, что чем больше беспорядка в предложении, тем лучше.

В 1911 г. И. Северянин одним из первых в России провозгласил себя эгофутуристом. К термину «футуризм» он приставил слово «эго». Эгофутуризм можно буквально перевести как «я – будущее». Вокруг И. Северянина сплотился кружок последователей эгофутуризма, в январе 1912 г. они провозгласили себя «Академией Эго поэзии».

Эгофутуристы обогатили словарный запас большим количеством иностранных слов и новообразований.

В 1912 г. футуристы объединились вокруг издательства «Петербургский Глашатай». В группу входили: Д. Крючков, И. Северянин, К. Олимпов, П. Широков, Р. Ивнев, В. Гнедов, В. Шершеневич.

В России футуристы называли себя «будетлянами», поэтами будущего. Футуристов, захваченных динамизмом, уже не удовлетворял синтаксис и лексикон предшествующей эпохи, когда не было ни автомобилей, ни телефонов, ни фонографов, ни кинематографов, ни аэропланов, ни электрических железных дорог, ни небоскребов, ни метрополитенов. У поэта, исполненного нового чувства мира - беспроволочное воображение. В нагромождение слов поэт вкладывает мимолетные ощущения.

Футуристы были увлечены политикой.

Все эти направление радикально обновляют язык, ощущение того, что старая литература не может выразить дух современности.

V. Итог занятия, выставление оценок

VI . Домашнее задание. Подготовить стихотворение Н.Гумилёва, О. Мандельштама, С. Городецкого (по выбору) наизусть.

В литературе XIX века главенствующую роль играл реализм – художественный метод, для которого характерно стремление к непосредственной достоверности изображения, созданию как можно более правдивого образа действительности. Реализм предполагает подробное и четкое описание лиц и предметов, изображение определенного реального места действия, воспроизведение особенностей быта и нравов.

На рубеже XIX-XX реализм по-прежнему популярен, в русле реалистического метода творят такие известные и получившие признание авторы, как Лев Толстой, Антон Чехов, Владимир Короленко , а также молодые писатели Иван Бунин и Александр Куприн . Однако в реализме того времени появляются и новые тенденции , получившие название неоромантических . Писатели-неоромантики отвергали «прозаическое существование» обывателей и воспевали мужество, подвиг и героику приключений в необычайной, часто экзотической обстановке. Именно неоромантические произведения, созданные в 90-х годах, принесли известность молодому Максиму Горькому, хотя более поздние его сочинения написаны скорее в рамках традиционного реализма.

В это же время в обществе стали распространяться настроения, получившие название декадентства (от франц. decadence - разложение): безнадежность, ощущение упадка, тоски, предчувствие конца, любование красотой увядания и смерти. Эти настроения оказали большое влияние на многих поэтов и прозаиков.

Влияние декадентства заметно в творчестве писателя Леонида Андреева , в реалистических произведениях которого все сильнее и сильнее стали звучать пессимистические мотивы, неверие в разум человека, в возможность переустройства жизни к лучшему, опровержение всего, на что надеются и во что верят люди.

Основой эстетической доктрины символизма было убеждение, что сущность мира, сверхвременная и идеальная, находится за пределами чувственного восприятия человека. По мнению символистов, образы истинного мира, постигаемого интуитивно, не могли быть переданы иначе как через символы. Символистам свойственно обращение к религиозно-мистическим идеям, к образам античного и средневекового искусства. Также они стремились выдвинуть на первый план изображение индивидуальной скрытой жизни человеческой души с ее смутными порывами, неопределенной тоской, страхами и волнениями. Поэты-символисты обогатили поэтический язык множеством новых ярких и смелых образов, выразительных и красивых сочетаний слов и расширили область искусства изображением тончайших оттенков чувств, мимолетных впечатлений, настроений и переживаний.

Принято различать «старших» и «младших» символистов . «Старшие» (Валерий Брюсов, Константин Бальмонт, Федор Сологуб, Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус ), пришедшие в литературу в 90-е годы, находясь в большей степени под воздействием декадентства, проповедовали камерность, культ красоты уходящего времени, свободное самовыражение поэта. «Младшие» символисты (Александр Блок, Андрей Белый, Вячеслав Иванов ) на первый план выдвигали философские и религиозные искания; они мучительно переживали проблему личности и истории в их таинственной связи с сутью вселенского мирового процесса. Внутренний мир личности мыслился ими как показатель общего трагического состояния мира, обреченного на гибель, и одновременно вместилище пророческих ощущений близкого обновления.

По мере осмысления опыта Революции 1905-07 гг., в которой символисты увидели начало осуществления своих катастрофических предчувствий, выявилась неодинаковость в концепциях исторического развития России и идеологических симпатиях у разных поэтов-символистов. Это предрешило кризис и, впоследствии, распад символистского движения.

В 1911 году возникло новое литературное направление, получившее название акмеизм. Название было образовано от греческого слова «акме» (высшая степень чего-либо, цвет, цветущая сила), так как поэты-акмеисты считали свое творчество высшей точкой достижения художественной правды. Ранняя группа акмеистов, объединившаяся в кружок «Цех поэтов», состояла из Сергея Городецкого , Николая Гумилева, Осипа Мандельштама, Владимира Нарбута, Анны Ахматовой и др. Во время расцвета группы ее литературным органом являлся журнал «Аполлон»; также они издавали альманахи «Цеха поэтов» и (в 1912-13 годах) - журнал «Гиперборей».

Уважая все достижения символизма, акмеисты тем не менее возражали против насыщения литературы мистикой, теософией и оккультизмом; они стремились освободить поэзию от этих непонятностей и вернуть ей ясность и доступность. Они декларировали конкретно-чувственное восприятие «вещного мира» и в своих стихах описывали звуки, формы, краски предметов и явлений природы, перипетии человеческих отношений. При этом акмеисты отнюдь не пытались воссоздавать реальную действительность – они просто любовались вещами как таковыми, не подвергая их критике и не размышляя об их сути. Отсюда склонность акмеистов к эстетизму и отрицание ими какой бы то ни было общественной идеологии.

Почти одновременно с акмеизмом появилось еще одно литературное направление – футуризм (от лат. futurum – будущее), практически сразу распавшееся на несколько группировок. Общей основой движения футуристов было стихийное ощущение неизбежности крушения старого мира и стремление предвосхитить и осознать через искусство рождение мира нового. Футуристы разрушали сложившуюся систему жанров и литературных стилей, разрабатывали свою систему стихосложения, настаивали на неограниченном словотворчестве вплоть до изобретения новых диалектов. Литература футуризма была также связана с изобразительным искусством: часто организовывались совместные выступления поэтов и живописцев новой формации.

Ведущая группа русских футуристов носила название "Гилея"; впрочем, ее участники – Велимир Хлебников, Давид Бурлюк, Владимир Маяковский, Алексей Крученых - называли себя также «будетлянами» и «кубофутуристами». Их принципы были оглашены в манифесте «Пощечина общественному вкусу» (1912). Манифест был нарочито эпатажным; в частности, скандальную известность получило высказанное там требование «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого с Парохода Современности». Кубофутуристы предлагали переделку мира, которую следовало начать с переделки языка. Это вело к словообразованию, граничащему с абстракцией, к звукоподражаниям, к пренебрежению грамматическими законами. Кроме того, кубофутуристы резко изменили предмет поэзии и стали воспевать то, что раньше считалось антиэстетическим, антипоэтическим – и это привнесло в поэзию вульгарную лексику, прозаизмы городского быта, профессиональный жаргон, язык документа, плаката и афиши, приёмы цирка и кинематографа.

Другая группа, носящая название «Ассоциация эгофутуристов», была основана поэтами Игорем Северяниным, Георгием Ивановым. Помимо общего футуристического письма для эгофутуризма характерно культивирование рафинированности ощущений, использование новых иноязычных слов, показное себялюбие.

К течению футуризма также относились такие группировки, как «Мезонин поэзии» (в состав которой входил Борис Лавренев), «Центрифуга» (Николай Асеев, Борис Пастернак) и ряд футуристических групп в Одессе, Харькове, Киеве, Тбилиси.

Особое место в литературе рубежа веков заняли крестьянские поэты (Николай Клюев, Петр Орешин ). Крестьяне по происхождению, они посвящали свое творчество зарисовкам картин деревенской жизни, поэтизации крестьянского быта, традиций.

В поэзии того времени были также яркие индивидуальности, которые невозможно отнести к определенному течению, - например, Максимилиан Волошин, Марина Цветаева .